Cizè ...

Una settimana fa una notizia che purtroppo aspettavamo da qualche tempo è arrivata a turbare questo inizio di autunno.

Attraverso un comunicato della Lusafrica, la label di Cesària Evora, veniamo a conoscenza del fatto che a causa degli eccessivi sforzi, e della sue precarie condizioni fisiche la nostra Cizè si ritira dalle scene.

All’età di 70 anni, di cui almeno 40 vissuti sulle scene di tutto il mondo, la signora della Morna si ritira e questa volta sembrerebbe per sempre.

Noi non ci vogliamo credere, o perlomeno non vogliamo pensare a nulla di simile e così triste.

Ci piacerebbe invece immaginare, che dopo anni di turneè in giro per il mondo Cizè voglia godersi la sua pensione sulle spiagge della sua amata Cabo Verde con una sigaretta tra le labbra, e una coppa di vino fresco all’ombra di una veranda di fronte all’Oceano Atlantico.

Ci piacerebbe pensare, che nelle notti di Mindelo la sua voce sia ancora lì a consolare la giornata storta di qualche pescatore, o ad addolcire i cuori degli innamorati che danzano al suono della voce di Cabo Verde.

Ciao Cizè, ci vediamo a Mindelo.

(RL)

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Chi ha paura dell'uomo nero

DI MAURIZIO RIBICHINI


ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


Tempo fa, ormai più di due anni fa, mi contatta una associazione chiedendomi se mi interessa partecipare ad un loro progetto rivolto alle scuole primarie sul tema dell’immigrazione.

Il progetto nelle loro intenzioni era di produrre un libro a fumetti di cento e passa pagine che parlasse dell’immigrazione “ma di quella buona, perché mica tutti delinquono” dice la voce nella cornetta del telefono. Ok, rispondo, ma datemi un giorno due per riflettere sulla proposta. Rifletto e penso che gettarmi sulla produzione di un libro a fumetti di cento e passa pagine è impresa lunga e faticosa, specie per chi legge e specie quando il lettore è delle scuole primarie. E allora che fare? Perché non portare nelle classi direttamente quella cultura che si vuole esclusa a priori dalle leggi vigenti? Perché non portare nelle classi direttamente la voce e la musica di quella cultura? Ma come fare per avere una partecipazione attiva da parte dei bambini e non cadere nella retorica del tipo io racconto e tu ascolti? Bene, l’idea era arrivata. Mi metto sotto e stilo un progetto completamente diverso. Intanto strutturare il tutto come un corso, un corso diviso in due parti. Nella prima parte si parlerà della cultura africana, e nello specifico della cultura mandinga, con l’aiuto di due griot entreremo nel mondo fatto di storie magiche, di proverbi strani e di strumenti musicali ancora più strani. Nella seconda parte i bambini verranno introdotti nel fantastico mondo del fumetto e con le tecniche acquisite illustreranno le storie che hanno ascoltato. Per un totale di 12 incontri (6+6). L’intro del progetto chiudeva così: “Il corso mira a suscitare la conoscenza e l’interesse per le culture altre e contemporaneamente ad avvicinare i bambini ad una tecnica specifica di narrazione a loro più vicina come quella del linguaggio del fumetto.” Titolo del corso: ‘Chi ha paura dell’Uomo Nero’. Soddisfatto mando per mail il progetto.

Il tempo passa, la Provincia accetta la proposta e dopo poco più di un anno la stessa voce dietro alla cornetta del telefono mi comunica che a febbraio 2011 si parte. Bene, rispondo e deglutendo penso al da farsi.
Chiamo Sekou e Madya gli espongo la cosa e gli dico se nel frattempo ci vediamo per parlare di quest’idea. Tra grandi bevute di the e in un crescendo di idee ci ritroviamo pronti.

Primo giorno, presentazione con i bambini. Dopo le presentazioni di rito e l’esposizione di quello che sarebbe stato il corso, le prime parole escono incerte: “Salve… siamo qui per parlarvi delle differenze, ehm…ad esempio sapete che differenza c’è tra me e lui?” indicando Sekou che ha appena inforcato gli occhiali.


I bambini si, sono piccoli ma non sono stupidi e dire che lui è nero e tu sei bianco marca decisamente male. Con sorrisetto ebete continuo “Bene, ve lo dico io… lui porta gli occhiali ed io no” e giù risate. Ok, il ghiaccio è rotto. Abbiamo stabilito che con noi si può sorridere e quindi, di noi, ci si può fidare. Soprattutto che le differenze non stanno nel differente colore della pelle ma nei modi in cui queste persone di colori differenti vedono, costruiscono e raccontano il mondo intorno a loro.


Avevamo preparato una tabella di marcia fatta di ascolti musicali con vari racconti e piccoli test giocosi da fare. Ma la curiosità dei bambini esigeva, come nei migliori jazz club, improvvisazione e disciplina. Madya armato di kora suonava e cantava quello che Sekou andava raccontando. Io facevo dei contrappunti sui racconti che Sekou chiudeva con dei proverbi. L’immigrazione, gli immigrati erano terra lontana. Noi invece eravamo lì, presenti in carne e ossa e in musica e racconti. Mamma Africa dalla cartina geografica appesa in classe ci sorrideva.


Il nostro cavallo di battaglia divenne un proverbio che Sekou tirò fuori dal cappello inaspettatamente, quasi per magia. Un proverbio che voleva dimostrare che su questa terra non siamo soli e non possiamo fregarcene di chi ci vive intorno, se non pagando il prezzo di rimanere soli.
“Chi prende la strada del me ne frego, si ritrova nel paese del ah! se lo sapevo!”


Non so a quale traduzione si era rifatto Sekou per dare voce a questa piccola perla di saggezza. Fatto sta che i bambini la fecero da subito propria applicandola dalla classe al mondo intero.Come dargli torto, sono piccoli i bambini ma non stupidi e capire che viviamo in un mondo fatto di egoismo, ipocrisia e menzogna non ci vuole tanto nemmeno per loro. (*)

Avevamo deciso di impostare un paio di linee guida. Una su tutte era quella del rispetto verso se stessi così come per gli altri. Retorica abusata certo, ma con le armi e l’eloquenza del griot diventava acqua fresca di ruscello.


“Ci sono delle cose che non si riescono a dire senza sorridere. Una fra queste è il vostro nome. Vediamo se qualcuno di voi riesce a dire il proprio nome senza sorridere…”
I bambini più tenaci non duravano più di sei secondi, poi scoppiavano in un risolino mal trattenuto. Altri pronunciavano il loro nome sorridendo apertamente.
“Il vostro nome è importante, è una parola importante, potente, è una parola che vi accompagnerà per tutta la vita ed è per questo che non si riesce a pronunciarla senza lasciarsi andare ad un sorriso.”


Da bravi griot passammo ad illustrare la potenza della parola.
“Cosa significa secondo voi Straniero?”
“Che non è del nostro paese!”
In coro e all’unisono la classe orgogliosa rispondeva.


“Bene, ma secondo voi la parola straniero si può applicare solo alle persone o anche alle cose?”
“Anche alle cose!!!”
“Quindi sono ‘straniere’ anche le cose. Date un occhiata alle vostre scarpe, alle vostre magliette, alle matite, agli astucci, ai vostri zaini e cercatene la provenienza.”
“Cina!”
“Corea!”
“Germania!”
“Ancora Cina!”
“Mh a quanto pare siamo circondati da un mondo di cose straniere. Ma, pensandoci, noi abbiamo paura delle cose straniere? Diffidiamo di loro nonostante le portiamo con noi?”
“Noooooo” sempre all’unisono e con rinnovato orgoglio.
“Perché allora dobbiamo aver paura delle persone straniere?”


Incroci di sguardi silenziosi e sorrisi soddisfatti accompagnavano questa piccola grande scoperta. La scoperta di una parola abusata che, spostata dal suo senso abituale, acquistava un senso tutto nuovo. Straniero perdeva la sua aurea di inaffidabilità e di conseguente diffidenza.
Un bambino con la mano alzata e con una leggera vis polemica: “Ma straniero è anche quello che non conosciamo
”Sekou intercetta il passaggio e allargando le braccia e il sorriso: “Infatti. Siamo qui per conoscerci!”
Goal! Uno a zero per noi! Palla al centro.


I bambini iniziavano a capire che tutto questo li avrebbe condotti verso sentieri inesplorati, che il gioco, lo scherzo, il racconto e la musica sarebbero diventati gli strumenti per orientarsi durante il viaggio e che il viaggio stesso sarebbe stato strumento di conoscenza.
Sperimentare l’esperienza collettiva con il gioco cercando di far luce su concetti complessi sembrava l’arma vincente.


Purtroppo non fu così per la seconda parte del corso. Gli incontri stabiliti erano stati decurtati e mi trovavo a dover fare dei tagli e delle accelerazioni proprio su le lezioni del fumetto. Qui necessita una piccola parentesi. Nelle intenzioni si trattava di dare ai bambini gli strumenti per costruire una storia, non insegnando loro come si disegnano i guantini bianchi di topolino, ma come si fa a immaginare una storia.

Nel poco tempo a disposizione oltre alle cose tecniche che avrei dovuto spiegare, le inquadrature, il soggetto, la sceneggiatura, lo story board eccetera, l’argomento a cui tenevo di più era la costruzione della storia, come mettere in fila una serie di eventi e dargli un senso compiuto.


“Osservare, farsi delle domande e darsi delle risposte. É tutto qui. Ogni cosa che osservate e vi colpisce chiedetevi perché. Sempre.” Affacciandomi alla finestra e invitando i bambini a fare altrettanto: “Vedete? C’è un signore fermo sul marciapiede. Chiedetevi perché. Perché quel signore è fermo sul marciapiede? Aspetta qualcuno? E quel qualcuno chi è? Cosa è andato a fare?”“Chiedetevi sempre perché. Scrivete tutto quello che vi viene in mente senza un ordine cronologico. Poi mettete in fila le varie risposte e avremo una bozza di storia sulla quale lavorare.”Concludevo la lezione dando un appuntamento: “Alle sei di questo pomeriggio, preparatevi con quadernetto e penna, affacciatevi alla finestra e guardate fuori.” Chiedetevi perché. (**)


I bambini erano eccitatissimi di iniziare a fare fumetti ma non coglievano il legame che c’era con la prima parte del corso. Soprattutto mancava l’esperienza collettiva sulle cose apprese, bisognava correre alla realizzazione delle storie, storie ancora tutte da elaborare.
Avevano, come dire, imparato a digerire senza aver mangiato ed ora bisognava masticare.

Parlando a tu per tu con i bambini mi rendevo conto che i miei nemici erano i linguaggi di fuori. La massa indistinta di informazioni dei media, la cascata di immagini che emana la tv costruiscono un mondo caotico e irrazionale da decostruire per esser letto e raccontato poi.
Infatti, le storie che i bambini avrebbero voluto raccontare, erano in alcuni casi molto complesse e articolate per essere risolte in due battute così come il tempo a nostra disposizione ci aveva imposto.


Anzi la complessità delle storie era tale che anche uno sceneggiatore esperto avrebbe avuto bisogno di tempo per trovare le linee giuste per gli intrecci e i fili narrativi che avevano escogitato. Questo a riprova del fatto che i bambini sono piccoli, ma non stupidi.
Ma non solo.

L’esclusione del bambino dalla vita attiva e partecipata dell’adulto mi sembrava, fra le tante, una questione di linguaggio. Vero. Una volta acquisito il linguaggio (in questo caso del fumetto), le storie da raccontare diventavano ricche e dense di contenuto. Come a dire, per troppo tempo i bambini erano stati zitti a osservare, ora avevano da raccontare. Così facendo entravano compiutamente nel mondo adulto. Raccontandolo appunto.


In parte si è trattato di rielaborazioni delle storie che avevamo raccontato in classe ma aggiornate e riadattate con personaggi e attori nuovi colti tra i compagni di banco o addirittura tra di noi. Infatti, in alcune storie, i protagonisti sono Sekou e/o Madya alle prese con problemi quotidiani come il permesso di soggiorno, il lavoro, la famiglia lontana.


O anche storie di fantasia dove Madya diventava il creatore della kora chiamandola così perché si era innamorato di una ragazza che si chiamava Kora, oppure Sekou e Madya che diventavano guaritori e con i loro canti e racconti curavano un bambino finito in ospedale perché se ne era fregato del semaforo rosso ed era stato messo sotto da un’automobile.


Storie che descrivevano l’amicizia che si era stabilita fra loro, bambini bianchi, e Sekou e Madya, gli uomini neri. Un’amicizia per la quale i bambini ne andavano fieri e all’uscita di scuola davanti ai genitori ci tenevano a salutarci con la manina bene in evidenza. Noi li guardavamo andare via mentre spiegavano con fare sicuro al papà o alla mamma chi eravamo e cosa facevamo. Al dunque: chi aveva paura dell’uomo nero?




CONCLUSIONI:
Sin dall’inizio del corso ho fatto fatica a sentirmi nel posto giusto al momento giusto. Si perché lavorando con i bambini non avevo la sensazione che loro potessero cogliere fino in fondo il senso di quello che volevamo dimostrare e cioè il fatto che se esistono delle differenze fra di noi sono solo una ricchezza e come tale va considerata. Non mi sembrava che i bambini si ponessero il problema delle differenze o quanto meno non le avvertivano come tali. O meglio, capivano che si trattava di una cosa del mondo degli adulti ma era una cosa che non riguardava loro.
Fra di loro si riconoscevano come bambini. Si sentivano e si identificavano come bambini, e questo bastava. Un’Umanità Bambina.
La distanza era semmai tra noi e loro, il mondo adulto e il mondo bambino. Una distanza che abbiamo tentato di colmare togliendoci spesso e volentieri la maschera dell’adulto, cercando di dare senso e dignità a quell’umanità bambina fornendo elementi di una cultura altra che di loro ancora parla e vive.
Se si potesse sperare nell’integrità e nella conservazione del mondo bambino potremmo sperare un mondo sicuramente migliore. Con questa idea abbiamo lavorato. Abbiamo lavorato affinché, in futuro, non ci sia bisogno di noi.



RIFLESSIONI A MARGINE:
(*) i bambini si sentono soli. Sono soli. I bambini rimangono in attesa imparando le regole di un mondo già fatto, non in atto ma già fatto, un mondo che per loro verrà e verrà troppo tardi quando loro non saranno più così bambini da cambiarlo.

(**) in una di queste lezioni una bambina mi dice che lei non sa inventare storie, o meglio non gli vengono proprio in mente, meglio ancora non gli viene in mente proprio niente. La bambina ha due occhi grandi incorniciati in un viso con un’espressione già adulta, il suo sguardo serio e diretto non sfugge il confronto. Tra di me penso che non è giusto che una bambina di nove anni abbia uno sguardo così. Uno sguardo di chi non ha e non avrà sorprese in questa vita. No, non è giusto. Inghiotto a fatica la poca saliva rimasta per l’emozione e le chiedo di aspettare almeno che finisca la lezione. Poi magari ne parliamo.
A lezione finita e in disparte le chiedo timido: “Che dici ci può venire in mente una storia adesso?”
“Adesso si.”



Un sentito grazie va a:
Franci per le foto;
Daniela che è un'insegnante formidabile ma lei non lo sa;
SEKOU DIABATE e MADYA DIEBATE senza i quali questo progetto non sarebbe stato possibile;
a tutti i bambini che abbiamo conosciuto e a tutto quello che ci hanno insegnato.

Progetto Condotto nelle seguenti scuole:
SCUOLA ELEMENTARE I.C. FONTANILE ANAGNINO
SCUOLA ROSALBA CARRIERA
SCUOLA P. RENZI
SCUOLA G. CAPPONI

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Cesaria Evora @ Villa Ada

TESTO DI ROBERTO LYCKE


E’ una serata insolitamente fresca quella che accoglie Cesaria Evora in questa estate romana. L’atmosfera è festosa, la comunità capoverdiana, che risponde sempre con grande entusiasmo, riempie l’isoletta incantata di Villa Ada trasformandola per una sera in una delle isole dell’arcipelago della “Sodade” con la "S” maiuscola. Insieme all’amico Giulio Mario, entriamo nel backstage.

“Boa noite”, “Boa” risponde quello che scopro essere il manager di palco.
“A senhora è qui ?” chiedo con emozione.
“A senhora si sta riposando là in quella stanzetta”.
Mi affaccio ma è meglio non disturbare, Cizè è seduta su un divano, e con aria distratta sembra essere lontana mille miglia da quel concerto che molti di noi aspettano da almeno quattro anni.

Passiamo alla stanza accanto dove i musicisti si stanno scaldando in attesa di iniziare il concerto. Il violinista accompagnato dal resto della banda sta suonando una melodia a me molto familiare, e quando mi avvicino scopro che si tratta di “Brasileirinho” di Waldir Azevedo, e la mia gioia arriva alle stelle.


Mi sento felice come uno di quei bambini, che la sera di Natale in preda all’euforia
dell’attesa è convinto di aver visto da dietro la porta, di sfuggita, per un istante, almeno un piede di Babbo Natale.

Non poteva esserci accoglienza migliore di questa per sottolineare la forza dei legami, che collegano tutti i paesi africani di lingua portoghese alla tradizione musicale brasiliana. Violino, cavaquinho e percussioni improvvisate intonano quello che è uno dei classici dello Choro, e qui, in questa stanzetta del backstage di Villa Ada si chiude il cerchio della storia.

Musica brasiliana suonata in Africa con strumenti europei; Que maravilha !!!

I musicisti si divertono e noi con loro, ma è arrivato il momento di salire sul palco.
Ci facciamo da parte, e il concerto comincia con un pezzo strumentale.


È impressionante, sembra cha la banda si accenda con il semplice click di un tasto.
Nemmeno un “Um, dois, tres” per sincronizzarsi, niente, si parte e via. Dopo qualche minuto Cesaria sale le scale del palco, “Boa noite” saluto io, “Boa noite” risponde Cizè che si siede, si accende una sigaretta e attende il suo turno che arriva alla fine della prima canzone.

L’entrata è accolta da un esplosione di gioia, i capoverdiani si fanno sentire e la banda attacca con “Teresinha”, la Coladeira che apre il suo ultimo disco. La voce è, calda, quasi confidenziale, elegantissima e priva della benché minima esitazione.

Questa non è musica strillata, anzi molto del suo fascino si trova nelle dinamiche sulle quali lavorano i vari strumenti.Il batterista raramente prende le due bacchette in mano, il suo più che essere il ruolo del batterista che porta la banda è un lavoro di arrangiamenti, piccoli tocchi delicati che scandisco ritmi semplici e leggeri.


Il concerto scivola tra decine di classici, o perlomeno quello che per me suonano come tali.Già lo so, tornerò a casa pensando che tutto sommato Cizè avrebbe potuto cantare questa o quell’altra canzone, ma mi rendo conto che non sarebbero bastate cinque ore di concerto per suonare tutto quello che avrei voluto ascoltare.

A metà serata la banda intona “Sodade sodade sodade dess nha terra d’São Nicolau…”, la folla risponde, io mi volto e per un attimo osservo le ciabatte che “A senhora” si è tolta prima di salire sul palco.


Lei è fatta così, è sempre stata così, e anche quando l’etichetta glielo avrebbe imposto, lei se ne è infischiata, si è tolta le scarpe e ha cominciato a cantare la musica della sua terra.

Grazie Cizè, grazie a tutti quelli che nel corso degli anni hanno fatto si che il mondo scoprisse attraverso la tua voce l’esistenza di questo piccolo arcipelago, dove si canta questa musica senza tempo, malinconica, delicata mai triste.
Grazie ancora, obrigado por tudo !!!
Grazie per avermi fatto tornare bambino ancora una volta.

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Celebration

SUGGESTIONI NIGERIANE A ROMA


ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


L’invito alla celebrazione del primo compleanno di una society nigeriana ci è stato girato per una fortuita e voluta coincidenza, che al contrario di altre passate occasioni questa volta abbiamo raccolto.

Già, quella nigeriana in Italia è una comunità che si difende non lasciando trapelare informazioni su sé stessa, sui propri valori, sulla propria struttura sociale, sulla religione fatta di spiriti e magia naturale, sulle sue culture e i suoi linguaggi. Tra i suoi modi di assicurare coesione e di comunicare c’è naturalmente la musica, una porta che, se lasciata anche solo socchiusa, permetterebbe ai cuori sensibili di entrare in quel mondo nascosto.

Più di altre comunità africane della diaspora, i nigeriani celano i fiori più inebrianti della loro tradizione - la danza e la musica - con la stessa tenacia con la quale proteggono gli affari e il malaffare. La loro comunità appare come un mondo che nel bene e nel male è monoliticamente chiuso, e anche quando riesci ad entrarvi ti tiene d’occhio, fa fatica ad abbandonarsi alla fiducia, e continua a lungo a ripagare chi è bianco, europeo e italiano, con lo stesso sospetto e la stessa mal celata ostilità con la quale i suoi membri vengono spesso accolti tra noi. Forse questo modo di proteggersi chiudendosi genera esso stesso diffidenza e pregiudizi.

A noi piacerebbe contribuire a creare un percorso di conoscenza reciproca, ma nel frattempo rispettiamo comunque questo loro riserbo, non potremmo scegliere diversamente. Così, della festa tradizionale alla quale abbiamo partecipato, dello spettacolo dei colori, delle danze e della musica, racconteremo solo piccoli frammenti, per suscitare quella curiosità che è la base della conoscenza. Il resto rimarrà per scelta sfocato.



Sotto il grande tendone di plastica alla Borghesiana, tra le torri della Casilina, nella periferia ad alta densità afro-nigeriana di Roma est, di fronte ai membri di diverse society Edo, Igbo e dell’area del Delta, si è esibito qualche giorno fa uno dei tanti gruppi musicali nigeriani residenti in Italia – a Padova - senza che l’Italia lo sappia. Il loro nome è Sam & Agobor and Their Dynamic Brothers. Sam canta e suona la chitarra solista, suo fratello Agobor suona il basso da mancino. Dal vivo sono accompagnati da un’altra chitarra ritmica, da una batteria e da un tastierista che simula anche le percussioni. Ovviamente tutti partecipano ai cori antifonali e diatonici tipici degli impasti vocali bini, derivati dall’antica musica di corte dell’impero del Benin.

Durante il sound check e nelle prime ore della celebrazione - quando la musica rappresentava semplicemente un intervallo tra le lunghe presentazioni degli ospiti illustri - big men, elder, pastori e capi - e i discorsi inaugurali tenuti da MC Austino, i due fratelli hanno accompagnato la calura infernale che opprimeva gli invitati sotto il tendone con una serie di brani di guitar highlife solare e rilassato, con la chitarra che rotolava pigra ma destra sulle note di assoli dall’inconfondibile sapore caraibico, a ricordare quasi un Osadebe o un Victor Uwaifo povero e senza sezione di fiati.

E pomeriggio, l’aria è insopportabilmente calda sia per noi che per i nigeriani, vestiti di tanta stoffa – ciascuna society con i propri disegni e colori – più calzini e scarpe lucide.


Lentamente i distinguish guests riempiono l’high table. I discorsi sono per Destiny, Passion, Osas, Charity, Sunday, Moses, e tutti gli altri nomi comuni della comunità nigeriana in Italia, convintamente cristiana, ma in modo totalmente differente dal cattolicesimo che conosciamo.

Sam e Agobor riempiono i tempi di riposo, poi lasciano lo spazio sonoro a un’ensemble tradizionale di voci e percussioni, un cosiddetto “Edo cultural group”, completo di shekere e talking drum, con le danzatrici ornate dai consueti gioielli e accessori di corallo arancione che si muovono all’unisono tra il palco e i tavoli.

Il sole tramonta con calma. Intorno a noi arrivano casse di birre Guiness, Coca Cola e Vita Malt, mentre sui tavoli compaiono bottiglie di dry Gin. La sala è grande, e oramai è piena. Sono passate sette ore dall’orario di inizio indicato sull’invito, e i Dynamic Brother cominciano a rullare sulla pista, poi lentamente decollano. Tra la gente circolano piatti di jolof rice con manzo e tacchino.


I brani partono come highlife moderni e incalzanti, e nel procedere aumentano di spinta, di ritmo, di volume, di forza ipnotica. Spezzati ogni tanto da stacchi di batteria che modificano la sostanza del groove, sono intrecci complicati di riff di chitarre e sincopi nervose e ostinate di basso, sui quali anche le voci, e soprattutto i cori, si incrociano ripetutamente. Nessuna concessione a sintassi conosciute. Le donne ballano composte, in gruppi. La nostra mente è attraversata da continui flash. Le feste senza fine in Africa, gli stati alterati indotti dall’ossessione ritmica, l’origine degli esperimenti di Byrne e compagni, la dimensione collettiva, riti magici e pagani, piogge di banconote verdi da un dollaro cambiate da una donna con un lampo viola e oro tra i capelli, bastoni del potere. Tutto intorno al tendone c’è gente, un torrente in movimento.

Andiamo a pisciare nei prati, usciamo dall’incantesimo. Tra poco ce ne andremo, è quasi mezzanotte e siamo qui dalle tre del pomeriggio. Quanto durerà ancora la musica? Anche Agobor esce per pisciare, lo salutiamo, scambiamo due parole. Lui e suo fratello hanno sempre e solo suonato per le feste nigeriane, non si sono mai esibiti per un pubblico italiano. Però sono pronti a farlo, anche se c’è da chiedersi se gli italiani siano pronti per quel sound che sembra venire dalle viscere della terra. Ci lascia il suo numero di telefono.

Far suonare Sam, Agobor e i loro Dynamic Brothers per un pubblico italiano sarebbe un evento culturale vero, in cui un pezzo di Africa arriva così com’è, senza mediazioni. Pochi strumenti culturali basterebbero per arricchire almeno in parte l’esperienza sensoriale e psicofisica della loro tempesta sonora. Purtroppo gli audio e i video che riportiamo qui non hanno nulla a che vedere con l’esibizione dal vivo alla quale abbiamo partecipato, se non un’ombra del set highlife delle prime ore accelerato per l’occasione. Andiamo via lasciando Silvestro - il nostro angelo custode - al tavolo con i suoi amici, ma con l’esperienza di quella celebrazione e di quella musica che eccheggerà ancora a lungo, alimentando antiche e nuove curiosità e passioni.



Brani in ascolto:
1. Ihankpa
2. Osanhera

Chi volesse far suonare SAM & AGOBOR and their Dynamic Brothers può contattarci via mail

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Brand New Wayo

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


La musica è spesso interconnessa a delle storie, in un modo tale che separare le storie dalla musica fa perdere a entrambe una parte significativa del loro valore e significato. In alcuni casi la musica serve a raccontare, in altri invece è raccontata.

Brand New Wayo è il racconto della parabola discendente dell’industria musicale nigeriana, di cui la musica ne è descrizione e accompagnamento. Ma se si fa semplicemente il download dei file mp3 di Kris Okotie, Honey Machine o di Bayo Damazio quella storia si perde, la musica potrà essre suonata e ballata ma resterà priva di contesto, parzialmente muta e incompresa.

In questo caso il cantastorie è il blogger Uchenna Ikonne, mentre i protagonisti ruotano attorno alla Phonodisk, un’impresa 100% nigeriana che nei primi anni 80 sfidò la EMI. Tutto è raccontato in quello che è definito il primo numero del Beat Magazine Wayo, allegato come booklet alla compilation curata dalla Comb & Razor Sound.


Nel !979, dopo tredici anni di dittatura militare, il governo nigeriano tornò finalmente nelle mani di un civile, Shehu Shagari. Era la fine di un decennio in cui l’economia nigeriana aveva volato alto grazie al petrolio estratto nel delta del Niger. La moneta locale, il naira – di cui oggi ce ne vogliono duecento per fare un euro - valeva il doppio del dollaro. Nonostante la corruzione le risorse erano abbastanza per farne godere tutti, e se i nigeriani sognavano di migrare in Inghilterra e negli Stati Uniti, da nord a sud della costa atlantica gli africani sognavano di vivere in Nigeria.

La produzione industriale di musica era stata straordinaria per tutti gli anni ’70. Oltre ai generi tipicamente locali – juju, fuji e highlife - migliaia di band suonavano funky, soul e rock reinterpretati con la sensibilità locale. Alla fine degli anni ’70 nel mondo scoppiò il fenomeno della disco music, compresa la Nigeria, che all’inizio la chiamava “post-afro” o semplicemente Nigerian boogie.

Alhadji Haruna Ishola Bello era un artista venerato nella comunità yoruba. Lui e la sua orchestra suonavano l’apala già dagli anni 40, un genere diffuso tra gli yoruba mussulmani basato sulle rincorse infinite tra tamburi e impasti vocali di solista e coro. Insieme allo shakara fu il precursore della fuji music, una musica ancora oggi straordinariamente in voga nei night club di Lagos.

Tradizionalmente ai musicisti veniva garantita la sopravvivenza soprattutto grazie a relazioni di patronato, in cui nobili e ricchi uomini d’affari offrivano sostentamento e ingenti somme di denaro ai musicisti che in cambio ne cantavano le lodi. Ancor prima dell’oil boom, grazie all’avvento dellindustria discografica molti musicisti cominciarono a guadagnare denaro e ad affrancarsi dai loro patron. A dimostrazine della sua voglia di indipendenza, alla fine degli anni ’60 Ishola cofondò assieme alla star del juju I.K. Dairo la STAR Records Limited, la prima etichietta discografica africana posseduta da musicisti.

Il vero boom del vinile avvenne a partire dalla fine della guerra in Biafra e durò per tutti gli anni 70. Le major Philips / Polygram, Decca / Afrodisia e EMI avevano creato filiali nigeriane che andavano a gonfie vele. Migliaia di single, EP ed LP venivano impressi nelle due linee di stampa del paese, possedute una dalla Philips e l’altra – la Record Manufactures of Nigeria Limited - in conproprietà tra Decca ed EMI. La stampa era costosa e le code erano lunghe, così Haruna Ishola decise di affrancarsi da quella dipendenza, e di creare a Ijebu-Igbo – la sua città natale - il più grande e avanzato polo discografico di tutto il continente africano, comprendente uno studio di registrazione a 24 piste, apparecchiature e sale per il mixaggio, impianti per il mastering, per la stampa e la duplicazione dei vinile e dei nastri. La tecnologia più avanzata fu importata dagli Stati Uniti per un valore di diversi milioni di dollari, e nel giugno del 79 la Phonodisk Records aprì i battenti, attirando immediatamente clienti del calibro di King Sunny Ade,Te Mac, Barrister e Fela Kuti.


L’intenzione di Ishola era che la Phonodisk divenisse leader nel paese. Così ingaggiò l’ingegnere del suono della EMI, Odion Iruoje – detto “The Sound President” - un personaggio che con il suo lavoro dietro le quinte influì in modo determinante nella direzione che prese la musica nigeriana durante gli anni 70 e 80. Iruoje si era formato all’Imperial College di Londra, ea aveva lavorato con George Martin agli studi della EMI di Abbey Road ai tempi dei Beatles, imparando tutti i segreti del multitracking, dell’overdubbing e degli effetti. Fu lui a trattare gran parte della produzione della EMI nigeriana – a cominciare dal primo hit Jeun K’oku di Fela – la quale grazie all’afro-funk e all’afro-rock aveva ampiamente superato le vendite delle rivali Decca e Philips.

Grazie al denaro di Ishola e al superbo lavoro di Iruoje in breve la Phonodisk impresse una nuova svolta nel sound nigeriano e decollò nelle vendite. Il Nigerian Boogie della scuderia Phonodisk, capitanata da Kris Okotie, da Berkley Jones, Laolu Akins e Lemmy Jackson dei BLO, da Amas, da Bongos Ikwue, Emma Baloka e molti altri, sostituì l’afro-rock nelle vendite e nei DJ-set delle città nigeriane.

La EMI e la Decca-Afrodisia furono costrette a inseguire la Phonodisk sul terreno del disco-boogie, mentre nuove etichette locali nacquero sulla scia dell’avventura di Haruna Ishola. Tra questa una delle più significative fu la Tabansi Records, il cui proprietario Prince Tabansi, di origine igbo, aveva acquistato da Ginger Backer il suo famoso ARC studio a 16 piste già nel 1974, dove vi produceva highlife, ma anche afrobeat e afrorock.

Mentre Ishola costruiva la Phonodisk a Ijebu-Igbo Tabansi costruiva il suo impianto a 24 piste a Onitsha, nel cuore di Igbo-land. Guidata dall’ex chitarrista dei Funkees, arrangiatore e ingegnere del suono Jake Sollo - l’Odion Iruoje della Tabansi - nella sua nuova scuderia disco-boogie figuravano i mattatori Harry Mosco e Jide Obi.


La Electric and Musical Industries – EMI – era in seria difficoltà, e molte altre etichette indipendenti locali – Skylark, Duomo Sound, SKJ, Clover Sound, Anodisk – si infilarono in quella frattura che la Phonodisk aveva aperto nel mercato fino ad allora dominato dalle major. Il nuovo direttore della EMI Bode Akimyeni decise allora di attaccare commercialmente la Phonodisk, e tra il 1981 e l’82 propose contratti sontuosi a Odion Iruoje e soprattutto a Kris Okotie, la star sulla quale Ishola aveva investito molto e che ora stava dando straordinari ritorni.

Il tradimento di Iruoje e Okotie segnò l’inizio delle difficoltà della Phonodisk. Il ruolo di Iruoje fu preso da Tony Essien, che cercò disperatamente di tenere a galla la compagnia, e lavorò bene. Rinforzò nuovamente la produzione di juju e apala, in cui Ishola era una autorità indiscutibile, ma realizzò anche album di artisti del nuovo sound come Bayo Damazio e Doris Ebong.

Ma le vendite non riuscivano a coprire le spese spaventose. Alle difficoltà si aggiunse la pirateria, che drenava risorse economiche con una voracità non certo trascurabile. Tra pirateria esterna – basata sulla vendita di cassette – e interna – stampa di vinili pirata direttamente negli impianti della Phonodisk, venduti poi con una copertina bianca – il mercato nero sottrraeva ben oltre il 50 % degli introiti, per alcuni dischi arrivando anche al 90 %. Contemporaneamente la famiglia di Ishola continuava a vivere nel lusso, spendendo fiumi di denaro inutilmente. Anche questo contribuì alla rovina dell’impresa.

Haruna Ishola, che aveva cominciato a soffrire di ipertensione, morì di infarto nel novembre del 1983, e con lui scomparve poco dopo anche la Phonodisk. I diversi attori della storia parlarono di incapacità di Ishola di persecuzione politica per non assumersi le proprie responsabilità. Un mese dopo il generale Buhari conquistò il potere con un colpo di stato, e subito dopo lanciò la sua “Guerra contro l’indisciplina” citata da Fela in Beasts of No Nation.

La storia della Phonodisk finisce così, mentre uno squarcio sul Nigerian Boogie di quegli anni, prodotto da Phonodisk, Tabansi, EMI e dalle altre etichette indipendenti nigeriane è contenuto in Brand New Wayo. Potete ascoltarla come fosse Disco Music dal sapore vagamente esotico, oppure potete accompagnarla con la lettura della storia completa raccontata da Uchenna Ikonne, piena di episodi, dettagli e nomi che parlano di un mondo di cui la musica è parte integrante e vitale.


Brani in ascolto:
Mixed Grill – A Brand New Wayo ((Prodotto da Odion Iruoje)
Kris Okotie – Show Me Your Backside (Prodotto da Odion Iruoje)
Segun Roberts – Big Race (prodotto da Kojo Maison)
The Stormers – Love or Money (Prodotto da Jake Sollo)


Autore: AAVV
Titolo: Brand New Wayo
Anno: 2011
Label: Comb & Razor Sound

Brani:
1. Mixed Grill - A Brand New Wayo
2. Kris Okotie - Show Me Your Backside
4. Joe Moks - Boys and Girls
5. Amas - Slow Down
6. Oby Onyioha - I Want To Feel Your Love
7. Dizzy K. Falola - Excuse Me Baby
8. Chris Mba - Funky Situation
9. Bayo Damazio - Listen to the Music
10. Martha Ulaeto - Music Alone
11. Segun Robert - Big Race
12. Amel Addmore – Jane
13. Honey Machine – Pleasure
14. The Stormmers - Love or Money
15. Murphy Williams - Get On Up

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Senza acqua una pianta non può vivere

RIFLESSIONI SUL FUTURO DELLA MUSICA LIQUIDA
dialogo di Roberto Lycke e Giulio Mario Rampelli



Rob: Sono passati quasi quaranta anni dall’avvento del nastro magnetico come supporto audio, e credo sia arrivato il momento di fermarsi per tirare alcune conclusioni sull’impatto che alcune tecnologie hanno avuto in ambito musicale.

Non intendo certo portare avanti un j’accuse nei confronti di qualcuno in particolare, ma piuttosto proporre una fotografia, una riflessione (molto personale) su un mondo che per alcuni è parte integrante del proprio essere, mentre per altri e solo un luogo dove entrare e uscire con un semplice clic.

Quando ero un bambino ricordo che tra i primissimi dischi comprati con i miei risparmi ci fu “I just can’t stop it”, primo Lp dei Beat; 11.000 Lire. Da quel giorno in poi le mie visite tra gli scaffali pieni di vinili furono settimanali, se non giornaliere, a caccia di dischi. Molti anni sono passati da quel primo acquisto, e oggi, che praticamente tutti i negozi di dischi della mia città sono chiusi, mi ritrovo a navigare tra i vari siti e blog di settore che danno la possibilità di scaricare gratuitamente qualsiasi genere di musica, vecchia e nuova.

L’evoluzione tecnologica ha alla fine scardinato le logiche commerciali e legali delle major, e dopo molto tempo sono arrivato alla semplice conclusione che i danni collaterali provocati da questa rivoluzione hanno lasciato sul terreno troppe vittime innocenti, che a questo mondo davano un significato importante.

GM: Anch'io ho iniziato a comprare musica molti anni fa, ricordo che pagai i miei primi LP di pop inglese 3.500 lire l'uno, alla Nastrodiscoteca di viale Libia, a Roma. Ascoltavo un album molte volte di seguito per poterne cogliere le sfumature più nascoste. La musica africana la incontrai invece nel 1980 tra i viali dell’università, dove si vendevano cassette pirata di Fela Kuti e dei Toure Kunda.

Se parliamo dell’Africa, è negli ultimi cinquant’anni che i musicisti africani hanno imparato a sopravvivere anche attraverso la registrazione e la vendita della loro musica, praticamente da quando hanno ottenuto l’indipendenza. Tra la fine degli anni 60 e la prima metà dei 70 l’industria discografica si è sviluppata ovunque nel continente, ma certamente non in modo uniforme. In alcuni paesi - la Nigeria, il Ghana, il Sud Africa, il Congo e la Costa d’ Avorio – è accaduto molto più che altrove, e in quel periodo furono prodotte molte migliaia di LP, una miniera inesauribile che gli ascoltatori europei stanno riscoprendo oggi a distanza di decenni.

Rob: Premesso che questo non vuole essere né un elogio alle label o ai distributori, che per avidità e indifferenza si sono macchiati di gravissime colpe, né una condanna del fenomeno del peer 2 peer e della “musica a scarico”. Ma non si può negare che i comportamenti dei produttori e dei consumatori siano stati in qualche modo entrambi responsabili del degrado di quella che una volta era considerata un’arte.

Dando un rapido sguardo al percorso della musica pop del 900, e di come questa si sia evoluta attraverso i media, ci si rende conto di come la tecnologia abbia influito non solo sulla sua modalità di fruizione e diffusione, ma anche sui contenuti musicali in sé. Senza tornare troppo indietro nel tempo, saltando a piè pari l’epoca in cui fu inventato il fonografo per la riproduzione della musica classica, partirei invece dagli anni in cui i primi registratori a cassette furono messi sul mercato, e sull’impatto che questa tecnologia ebbe sulla musica in genere. Oggi le cassette sembrano risalire all’età del ferro - del cui ossido erano ricoperti i primi nastri magnetici – ma allora la possibilità di copiare la musica analogica rivoluzionò per molti aspetti il modo in cui la musica veniva recepita, suonata e ascoltata, e di conseguenza influenzò il mercato.


GM: Già. E’ accaduto in Africa come in Europa e negli States durante gli anni ’80, quando la creatività turbolenta dei decenni precedenti ha cominciato a uniformarsi e svanire. Musiche come il rock, il jazz e il soul persero gradualmente la loro capacità di rinnovarsi e stupire. Qualcuno sostiene che siano stati l’affievolirsi delle spinte ideali, il nichilismo del punk, il free jazz e l’elettronica a decretare la loro fine, e magari per l’Occidente sviluppato e capitalista è stato effettivamente così, almeno all’inizio.

In Africa invece la pirateria ha avuto un effetto devastante anche all’epoca della musica analogica. Essa si è avvalsa delle cassette, e in breve tempo è divenuta una vera piaga che ha assorbito più di due terzi del denaro che nutriva il mercato della musica, risorse che dalla fine degli anni 70 si erano già ridotte a causa delle crisi economiche che divoravano il continente. Le major che avevano aperto filiali locali abbondonarono quel mercato rinsecchito e si trasferirono altrove, mentre le produzioni indipendenti, povere di mezzi e possibilità, rimasero in balia della tempesta.

Furono i più piccoli a rimetterci, e tra questi i musicisti, che in molti casi furono costretti ad abbandonare la musica per svolgere altri mestieri per sopravvivere. La storia dei vecchietti di Buena Vista Social Club è andata in scena non solo a Cuba.

Rob: In Africa l’introduzione delle cassette si rivelò una lama a doppio taglio, che se da una parte diffondeva in maniera più capillare e a buon mercato l’opera degli artisti, dall’altra li privava di quel sostegno economico che faceva girare gli ingranaggi di una macchina che tutto sommato, tra enormi sprechi di denaro, riusciva a produrre ottima musica anche in mercati dove di soldi ce n’erano veramente pochi.

So che l’argomento è abbastanza spinoso e che si presta a infinite letture e obiezioni, ma il punto non è che i dischi aiutavano a far conoscere a noi europei un artista del Burkina Faso piuttosto che uno giamaicano, che oggi si fa più praticamente e gratuitamente con un semplice clic. Il punto è che, nonostante i costi troppo elevati dei dischi e le piccole percentuali che venivano riconosciute all’autore, quel sistema, se così vogliamo chiamarlo, riusciva a creare attenzione attorno a proposte di qualità.

Oggi – e il mio non vuole essere conservatorismo o revivalismo - personalmente ritengo che la qualità della musica in generale si sia abbassata a livelli quasi imbarazzanti, malgrado le entusiastiche attese che la rivoluzione tecnologica ci aveva prospettato durante la prima metà degli anni 90. In realtà credo che l’accesso facile e gratuito a tanta musica e la conseguente polverizzazione dell’offerta musicale ne abbia danneggiato anche la qualità.


GM: Il sogno dei musicisti africani divenne quello di trasferirsi in Europa, a Parigi, a Londra, a Bruxelles. Quei pochi di loro che riuscirono a salire sul carro dell world music decisero di differenziare la distribuzione europea da quella africana della loro musica, alcuni addirittura non fecero mai uscire i loro dischi in Africa. Grazie ai pirati la loro terra gli era diventata ostile, nemica della speranza e del successo.

Molte piccole produzioni locali chiusero, e la maggior parte dei musicisti tornò a vivere dei proventi derivanti dalle esibizioni dal vivo. Per loro fortuna in Africa la musica è tessuta nella vita quotidiana, e i musicisti vengono sostenuti dalla società che di loro ha bisogno per celebrare feste pubbliche e private di ogni genere. Sostenuti certamente, ma spesso sotto la soglia della povertà, soprattutto quei musicisti che suonavano in contesti rurali lontani dalle grandi realtà urbane.

Durante gli anni 90 è arrivata la musica digitale. Copiare i compact disc è lavoro assai più semplice che riversare su cassetta un LP, e la pirateria ha dilagato. Oggi la musica si è liberata anche della schiavitù del supporto fisico e viaggia libera e gratuita in rete. Quando le connessioni africane saranno abbastanza veloci e i PC sufficientemente diffusi persino i pirati perderanno il loro sostentamento, seguendo il destino di musicisti e produttori.


Rob: Gl i aspetti positivi della rivoluzione della musica liquida sono molti, e anche evidenti, ad esempio ci sono blogger che oggi conducono oggettivamente un enorme lavoro di ricerca, mettendo a disposizione gratuitamente musica che altrimenti non avrebbe avuto modo di essere ascoltata.

Ma se penso ai viaggi che mi sono fatto (praticamente tutti) alla ricerca di vinili, di negozi o bancarelle di dischi, e se penso che oggi basta avere un nome, per andare su Google e scaricarsi in dieci minuti tutta la discografia di un artista, mi chiedo se le due esperienze abbiano qualcosa in comune, e cosa si perde nel secondo caso.

Oggi si parla di musica liquida, ma sempre più spesso ho la sensazione che si sia arrivati alla musica liofilizzata. E se questa democratizzazione della musica doveva portarci tutti verso il paradiso, in realtà ha azzerato la figura del musicista che in tutto questo è la principale vittima di logiche lontane dalla sfera prettamente artistica.

E’ vero il sistema delle major non ha saputo, né ha voluto gestire in maniera intelligente quella che è stata per troppi anni una situazione insostenibile. Come squali attirati dall’odore del sangue, anche quando tutti i segnali sconsigliavano alcune scelte, le major hanno continuato ad alzare i prezzi dei dischi per non far perdere le provvigioni a qualche commerciale senza scrupoli e una vita agiata ai suoi proprietari.

E’ stata una escalation incomprensibile, tutti potevano vedere quello che stava accadendo, ma come risposta alla pirateria le major non sapevano fare altro che continuare ad aumentare i prezzi al pubblico. Negli anni tutto il sistema di vendita è imploso e si è trasferito in rete. Distributori e negozi di dischi, che a loro modo contribuivano a raccontare delle storie e a trasferire cultura, furono tagliati fuori, ma il costo dei CD è diminuito di appena due o tre euro, e la presenza di un booklet di qualche pagina scritto in caratteri per lillipuziani nella maggior parte dei casi non riesce a giustificarne l’acquisto quando quella stessa musica è disponibile gratis.

GM: In questo contesto chi di musica si è sempre nutrito non può non porsi delle domande. Qal è il futuro della musica? E quale il destino dei musicisti che non hanno raggiunto lo status di star?

C’è chi dice che gli artisti dovrebbero vivere delle esibizioni dal vivo, ma la drastica riduzione di risorse economiche dovuta al crollo della vendita di musica registrata ha affamato tutti coloro che lavorano nel settore, i quali si buttano su ogni fonte di guadagno – compresi i concerti e i festival – per ricavarne il più possibile. In questa guerra chi ci rimette sono gli artisti. Avete mai provato ad organizzare un concerto? Per un artista senza contratto discografico è normale sentirsi proporre un cachet da 100, o persino da 50 euro. Naturalmente ci si aspetta che gli africani si accontentino. E’ inevitabile che i club siano sempre più il tempio dei DJ e propongano sempre meno musica suonata.


Rob: Dopo aver attraversato la stagione dell’elettro-entusiasmo dei primi anni 90, quando l’illusione dell’autoproduzione e dell’autopromozione erano potenti sirene alle quali resistere, me ne sono allontanato gradualmente, prima di tutto per questioni estetiche, e poi per l’appiattimento artistico che ne è scaturito. Così oggi sono tornato all’ascolto di musica analogica, e mi rendo conto che quasi tutto ciò che ascolto risale perlomeno agli anni 80, e che difficilmente parlo di musica che abbia meno 30 anni.

Oggi molti pensano che la musica non si debba pagare. A nessuno passerebbe per la mente di entrare in un pub, ordinare una birra e andarsene senza pagare, mentre per il consumo della musica ciò sembra assolutamente normale, e scaricarsi dalla rete un disco appena uscito appare quasi un gesto di legittima protesta. Dicono che la musica è di tutti, e questo è condivisibile, ma davvero ciò vuol dire che debba essere gratuita? O forse non è il caso di riconoscere che per vivere qualunque pianta ha bisogno di acqua?

GM: Sembra una questione di consapevolezza. Continuando a non dare qualcosa in cambio, la musica diviene nel nostro immaginario una risorsa ambientale equivalente all’aria attraverso la quale si propagano le onde sonore, l’aria che non costa e che di conseguenza non ha un valore. Senza tener conto che la musica è prodotta e riprodotta con il sudore, senza considerare che la svalutazione che facciamo della musica non riguarda solo il suo prezzo, ma anche il suo contenuto culturale.

Cosa fare non lo so, ma so che la musica che ci nutre ha un valore ed è giusto che chi lavora per suonarla, registrarla, produrla e distribuirla sia pagato. I musicisti devono poter sopravvivere decentemente, e così i tecnici e i produttori. Sogno anche che per gli artisti sia possibile fare musica senza sottostare ai dictat del consumo, secondo i quali per semplificare e rendere fruibile una poliritmia basta aggiungere una cassa in quattro quarti. Sogno che l’universo della musica non si riduca a Vasco Rossi e Lady Gaga, e so che un grande artista non emerge per caso, ma viene fuori da una schiera di persone che si esercitano nella tecnica e nella creatività.

La ricerca di nuove soluzioni che consentano a chi fa musica di vedersi compensato per la propria arte è in corso. Africa Unsigned è un esempio che abbiamo presentato di recente, un tentativo per far sì che musicisti e produttori vengano pagati almeno un minimo in anticipo. Certo ci vorrebbe una presa di coscienza collettiva, per questo credo che l'argomento dovrebbe essere discusso in rete anche dal punto di vista etico.

Ma in un mondo in cui tutta la musica prodotta è disponibile gratuitamente a partire dal proprio PC, chi sarà disposto a pagare il giusto compenso?

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Orchestre Kanaga de Mopti

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


Durante gli anni 60 e 70 la musica fu un esplosione di suoni, poesia e idee nuove in molte parti del mondo. Ciò accadeva anche nei paesi africani. Alcune di quelle esperienze creative nate in Europa e negli States oggi si mostrano agonizzanti – il rock per primo, ma anche il jazz, che allora si liberò delle ultime regole - mentre i suoni liberi e carichi dell’Africa di quegli anni, prodotti dalla conquista progressiva e inarrestabile delle indipendenze e dalle inevitabili tempeste culturali che l'accompagnarono, stanno conoscendo una nuova giovinezza.

Era in corso la lotta dell’Africa per recuperare sé stessa, il movimento dell'autenticità culturale, come lo chiamarono nella Guinea di Sekou Toure. Seguendo quell’esempio furono fondate le orchestre regionali del Mali, tra cui l’Orchestre Kanaga de Mopti, uno dei tesori più scintillanti della musica africana di quegli anni.

I Kanaga nacquero sotto la benevola egidia del primo presidente Modibo Keita all'inizio degli anni 60 come Bani Jazz, dal nome del fiume che proprio a Mopti si fonde con il grande Niger. Assieme a loro videro la luce altre sette orchestre locali, radicate nella capitale Bamako e nelle città di Sikasso, Kayes, Segou, Timbouctou e Gao. Nel 1969 le orchestre cambiarono nome, e Bani Jazz divenne l’Orchestre Regional de Mopti. A partire dal 1970 esse si affrontarono ogni due anni sull’arena del Festival Biennale della Gioventù, che vide per le prime quattro edizioni – fino al 1976 - vincere i Biton di Segou, seguiti al secondo posto da Mopti.

Sory Bamba

L'orchestra di Mopti era guidata da Sory Bamba - scritto anche Sorry - cantante, trombettista, flautista e compositore eclettico e imprevedibile. Nato a Mopti da una famiglia nobile nel 1938 - sembra che suo padre avesse combattuto i francesi nell'esercito di Samory Toure - Sory perse i genitori che era bambino. A causa delle circostanze difficili divenne musicista, un mestiere proibito ai nobili, e a 19 anni fondò la sua prima band, la Group Goumbé. La musica lo aveva sempre appassionato, anche quella dei bianchi, e tra i suoi ispiratori giovanili Sory Bamba cita il cantante corso Tino Rossi, il tenore basco Luis Mariano e il fisarmonicista Toumani Toure, padre dell'attuale presidente del Mali Amadou Toumani Toure. (Una retrospettiva su Sory Bamba, intitolata "Sorry Bamba Volume One 1970-79" ecurata dalla Thrill Jockey, sta per uscire a giugno.)

Oltre a Sory Bamba, l’orchestra di Mopti comprendeva Sekou “Tommy” Kone al sax e al balafon, Mamadou “Jo” Traore, Koko Dembele e Lassine Douno alle chitarre elettriche, Mahame Maiga e Mamadou Diop alle voci soliste, Mamadou Daou alle congas, Bamoye Daou al basso, Housseini “Jimmy” Maiga alla chitarra e lo straordinario pioniere di tastiere e sintonizzatori Mamadou Soumaoro. Chi ha un po’ di dimestichezza con i nomi di quella zona può facilmente comprendere come la natura cosmopolita di Mopti si riflettesse nella composizione multietnica della sua banda, in cui militavano bambara, dogon, peul, e songhai.

Ad eccezione di Gao e Timbouctou, nei primi anni 70 tutte le altre orchestre regionali registrarono un LP per l’etichetta tedesca Banreiter-Musicaphon, che in tal modo lasciò traccia di quei suoni orgogliosi e straordinari. Nel 1976 il gruppo prese il nome di Orchestre Kanaga. Era da qualche anno che Sory Bamba si era concentrato nello studio dell’antica tradizione musicale dogon, sua etnia di origine, che aveva inseguito nei villaggi lungo la falesia di Bandiagara, e quei ritmi divennero la spina dorsale del loro sound micidiale e assolutamente unico.


Nel repertorio della band comparvero brani come N’do N’do e Kanaga, basati sui ritmi e sulle danze delle maschere dogon, una delle tradizioni più misteriose e meglio sopravvissute all’islamizzazione dell’Africa sahelica. Poco dopo la biennale del 76 i Kanaga entrarono nuovamente in studio di registrazione per l’etichetta statale Mali Kunkan. L’ingegnere del suono di Radio Mali compì un miracolo nonostante avesse a disposizione appena due microfoni e un registratore a quattro tracce, Il suo nome era Boubacar Traore.

L’unico album a nome Orchestre Kanaga de Mopti venne così alla luce, contenente alcuni dei brani più visionari e spaziali della storia della musica maliana, lunghe suite cariche di fanfare e giochi di voci, delle percussioni ancestrali degli idiofoni dogon, degli assoli di tastiere e chitarre e degli effetti dei synth. Grazie a quel lavoro i Kanaga furono soprannominati i Pink Floyd del Mali, e alla biennale successiva, nel 1978, l'orchestra di Mopti batté finalmente Segou e arrivò prima.

Oggi, a distanza di tretacinque anni, quel disco è stato ripubblicato dall’etichetta olandese Kindred Spirits, che lo propone con le splendide note di Florent Mazzoleni che spiegano almeno in parte il contesto culturale e storico in cui la musica dei Kanaga si è sviluppata. Viene da pensare. Esistono ragioni per cui i testi del rock nostrano si ribellavano alla società tradizionale mentre l’orchestra di Mopti parla del valore del matrimonio o di coltivazione della terra, ragioni che scompaiono se ci si accontenta di un fugace ascolto o di una definizione come quella di Pink Floyd del Mali. E’ una possibilità – lasciatemi per questa volta andare oltre - che ascoltare la loro musica senza ricercare quelle ragioni o intravedere quel contesto equivalga a consumare l’Africa senza ascoltarne le voci. Ma su questo torneremo ancora, potete scommetterci.


Dogon - Maschere Kanaga

Brani in ascolto:
1. Kulukutu
2. Kanaga

Autore: Orchestre Kanaga de Mopti
Titolo: Orchestre Kanaga de Mopti
Anno: 2011 (1977, Mali Kunkan)
Label: Kindred Spirits

Brani:
1. Gambari
2. Sory Bamba
3. Kulukutu
4. Kanaga
5. N'Do N'Do
6. Sare Mabo

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