Hugh Masekela - Stimela

ASCOLTA


Cile, agosto 2010. Trentatre minatori restano intrappolati nelle viscere della terra, a 700 metri di profondità. Per liberarli ci vorrà qualche mese. Nel frattempo sopravviveranno grazie a un tubo attraverso il quale viene loro fatta arrivare acqua e cibo.

"Vorrei dedicare questa canzone a tutte quelle persone che trascorrono la loro vita lavorando come "manodopera a basso costo".
Se ce n’è qualcuno qui stasera … noi siamo con voi.

Non sto scherzando.

Tutte quelle persone che lavorano nell’industria tessile e nelle fabbriche,
o che nascoste alla nostra vista lavorano nelle fonderie,
o che lavorano nei campi, raccogliendo con le mani nude la verdura e la frutta,
spesso sotto un tempo impietoso, perduti nella nebbia.

Oppure tutte quelle persone che mettono a dura prova le loro capacità
costruendo grattacieli, dighe, porti, autostrade, tunnel e ferrovie.

E soprattutto vorremmo dedicare questa canzone
a tutte quelle persone in giro per il mondo
che lavorano nelle miniere,
scavando e raccogliendo ricchezze per miliardi di miliardi di dollari,
ma che non avranno mai alcuna opportunità di partecipare a quel sontuoso banchetto.

Per tutte quelle persone, dovunque esse siano, possa la loro anima trovare la pace.

Ci sono treni che vengono dalla Namibia, dal Malawi.
Ci sono treni che vengonmo dal Zambia, e dal Zimbabwe.
Ci sono treni che vengono dall’Angola e dal Mozambico.
Dal Lesotho, dal Botswana, dallo Swatziland,
e da tutti i paesi dell'interno del Sud e del Centro dell’Africa.

Questi treni trasportano giovani e vecchi uomini africani
che lavorano a conttratto nelle miniere d’oro di Johannesburg
e nell’area metropolitana che la circonda,
sedici e più ore al giorno,
in cambio di quasi niente.

Profondi, profondi, profondi nelle viscere della terra,
scavando e perforando alla ricerca di sassi scintillanti.

E quando alla sera mangiano la loro poltiglia di miglio
nei loro piatti di metallo con cucchiai di metallo,
seduti nelle loro puzzolenti baracche o pensioni cadenti,
pensando alle loro terre e ai loro cari che forse non vedranno mai più,
perché nel frattempo potrebbero essere stati mandati via da dove li hanno lasciati,
oppure perché potrebbero restare uccisi sul lavoro da una bomba o dal gas,
o da una banda di malviventi di origine sconosciuta.

Così, quando sentono quel fischio – choo choo -
maledicono il treno del carbone che li ha portati fin laggiù,
a Johannesburg.
Stimela."

*** tratto da Hugh Masekela - Live at the Market Theatre 2008 ***

Spesso il lavoro è un problema, lo è per chi non ce l'ha, e anche per chi ce l'ha. Il lavoro che rende liberi, ma anche schiavi. Il lavoro che per qualcuno è aspirazione e per qualcun altro è una condanna. E che a volte diventano due, tre lavori, mattina, pomeriggio, notte. Il lavoro come diritto disatteso, il lavoro di chi vende sé stesso e la propria dignità. Il lavoro per non pensare, il lavoro per sopravvivere. Attraverso il lavoro va in scena il più violento dei fenomeni della contemporaneità, lo sfruttamento.

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Next Stop Soweto - vol. 2 & 3

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


Com’era prevedibile, a partire dalla vigilia dell’estate il Sud Africa è venuto alla ribalta in molti modi e con fiumi di parole più o meno dolci e trionfanti. Riguardo alla musica però questa stagione sudafricana rimarrà nella memoria di molti soltanto per il tormentone in pidgin english di Shakira e per lo stridore delle odiate e onomatopeiche trombette degli stadi.

Eppure la musica del gigante africano dell’emisfero sud è uno dei fenomeni culturali più singolari e affascinanti che il mondo abbia involontariamente generato. Al pari della rumba e del samba in Sud America, le sonorità sud-africane sono il frutto di molte convergenze e digestioni iniziate più di tre secoli fa, poco dopo lo stabilirsi dei primi insediamenti olandesi a Cape Town.

Originariamente terra di armonie antifonali xhosa e zulu e di strumenti risonanti come gli archi a bocca, nel minestrone musicale sud-africano si sono mescolate nel corso dei secoli le canzoni dei marinai accompagnate da chitarre, violini, flauti e concertine, le musiche da ballo delle prime orchestre di Cape Town, formate soprattutto da nerissimi khoi khoi, il gospel dei missionari cristiani, le armonie delle timbila – xilofoni – mozambicane e delle mbire – piani da pollice a lamelle di metallo – dello Zimbabwe, che si incontravano nelle notti cariche di alcool e sesso nelle township di Kimberley – la città dei diamanti – e di Johannesburg – la città dell’oro - e poi il jazz americano, la rabbia, il soul, l'amore, il reggae, la disperazione, il rock.

Dopo che le comunità urbane multi-etniche e multi-razziali del Sud Africa avevano avuto tutto il tempo – secoli di dominazione e integrazione – di produrre e far maturare ibridi musicali e culturali originali e specifici, la sconsiderata gestione violenta dello Stato nei decenni dell’apartheid ha compresso a morte quelle energie sociali provocando nuove sintesi chimiche che si manifestano solo in condizioni estreme.

Le restrizioni alla musica partirono dall’inizio degli anni ’60. Niente più gruppi misti, niente più musica nera nelle radio, niente serate nei club, censura sui testi, sui simboli. La musica nera sud-africana fu ostacolata e silenziata in tutti i modi pensabili, mentre la violenza delle leggi e dell’esercizio del potere aumentava, e generava rivolte e repressioni a Sophiatown, a Soweto e ovunque. Quelli che potevano andavano via. Accadde a Miriam Makeba e Hugh Masekela, che divennero famosi negli Stati Uniti, e a molti jazzisti che si ritrovarono invece in Inghilterra, dal più famoso Dollar Brand al bianco Chris McGregor, a Dudu Pukwana, e Louis Moholo, a Johnny Dyani e tanti, decine e decine di incredibili musicisti dalla sensibilità appassionata che sarebbe impensabile elencare in modo esaustivo. Tra questi i sopravvissuti poterono rientrare solo dopo la liberazione.

La punta di un iceberg che ci segnala l’esistenza di migliaia di musicisti che non uscirono mai dal Sud Africa. La loro musica è la protagonista della serie Strut in tre volumi intitolata Next Stop Soweto, di cui abbiamo già parlato in precedenza in occasione dell’uscita della prima raccolta.


Il secondo volume – sottotitolato Soultown, R&B, Funk & Psych Sounds from Townships 1969-1976 - racconta della scena soul degli anni dell’apartheid, mentre il terzo – Giants, Ministers and Makers: Jazz in South Africa 1963-1978 – è una splendida sorpresa in due CD che racconta dove allora era arrivato il jazz nel paese africano dove il jazz appunto è arrivato più lontano. Entrambe le compilation sono curate, sia come selezione che per le note di copertina, da Gwen Ansell, autore dello splendido libro – purtroppo mai tradotto – Soweto Blues, Jazz, Popular Music and Politics in South Africa.

Che sia kwela, mbaqanga, soul, jazz o canti a capella, la musica sud-africana resta inconfondibile e riconoscibile nelle armonie e nelle atmosfere, e ciò è dimostrazione della maturità e stabilità della sua antica cultura meticcia.

E’ storia comune a tutti i paesi africani che la lunga lotta di liberazione dall’imperialismo e dal colonialismo euro-americano sia passata dal riconoscimento, dalla rivalutazione e – spesso - da una vera e propria rifondazione di una culura nera autoctona, di cui la musica ne rappresenta una componente fondamentale. Il jazz e il soul che si ascoltano in Next Stop Soweto sono esattamente il prodotto di quella rifondazione, che tante volte nella moderna arte africana si appropria dei materiali fatti dai bianchi per stravolgerne significati e sensi.

Jazz non è un canone, e neanche un codice. "Il jazz ti insegna la libertà o non ti insegna nulla" dice un caro amico. E' vero, il jazz è liberta di esprimere e di essere sé stessi, ma in quell’essere sé stessi partecipano in molti, e all’origine del jazz quei molti furono i figli degli schiavi, i figli lontani dalla terra dei loro padri, le vittime degli arroganti in una società in cui alla lotta di classe si affiancava la lotta dei colori. All’inizio quei molti alzarono lo sguardo, poi, mentre il jazz diveniva adulto, alzarono anche la testa. E se il jazz racconta quella storia, ispirando ovunque nel mondo altri figli a raccontare storie con parole e suoni liberati, il jazz delle township dell’apartheid ritrova oggi la sua voce per parlare di fati e di tempi che non erano stati raccontati fino in fondo, e che mentre accadevano erano zittiti. Quei fatti e quei tempi sono da conoscere affinché non tornino in nessun luogo, o affinché possano almeno trovarci oppositori a testa alta.

Tracce in Ascolto:
1. The Ministers – Ngena Mntan’am
2. Chris Mcgregor & The Castle Lager Big Band – Switch
3. Dennis Mpale – Orlando
4. Malombo – Sangoma
5. Phillip Malela – Tiba Kamo
6. Mahotella Queens – Wozani Mahipi
7. The Soul Prophets – Soul “Imbaq”
8. Toreadors – Gwinyitshe



Autore: AAVV
Titolo: Next Stop Soweto vol. 3
Anno: 2010
Label: Strut Records

Brani:
CD1
1. Malombo Jazz Makers – Sibathathu
2. Allen Kwela Octet – Question Mark
3. Spirits Rejoice – Joy
4. The Ministers – Ngena Mntan’am
5. Tete Mbambisa – Stay Cool
6. Batsumi – Itumeleng
7. The Soul Jazzmen - Inhlupeko
8. Mankunku Quartet – Dedication (To Daddy Trane And Brother Shorter)
9. Dennis Mpale – Orlando
10. Themba – Ou Kaas

CD2
1. Early Mabuza Quartet – Little Old Man (Maxhegwana)
2. Malombo – Sangoma
3. Chris Schilder Quartet Feat. Mankunku – Spring
4. Jazz Giants – Pinese’s Dance
5. Dudu Pukwana – Joe’s Jika
6. Heshoo Beshoo Group – Emakhaya
7. The Drive – Howl
8. Chris Mcgregor & The Castle Lager Big Band – Switch
9. Jazz Ministers – Take Me To Brazil
10. Dollar Brand – Next Stop, Soweto (Previously Unreleased)



Autore: AAVV
Titolo: Next Stop Soweto vol. 2
Anno: 2010
Label: Strut Records

Brani:
1. J. K. Mayengani And The Shingwedzi Sisters – Khubani
2. Monks – Blockhead
3. The Klooks – Nkuli’s Shuffle
4. Phillip Malela – Tiba Kamo
5. The Mgbaba Queens – Akulalwa Esoweto
6. Heroes – Funky Message
7. Bra Sello & His Band – Soul Time Nzimande Go
8. Mahotella Queens – Wozani Mahipi
9. The S.A. Move – Skophom
10. The Soul Prophets – Soul “Imbaq”
11. Toreadors – Gwinyitshe
12. Down Tones – Back Home Soul
13. Bazali Bam – Bazali Bam
14. Heroes – Come With Me
15. Phillip Malela And The Movers – Intandane
16. Soul Throbs – Little Girl
17. Electric Six – Can You Feel It
18. The Heshoo Beshoo Group – Wait And See
19. Anchors – Last Time
20. Flaming Souls – Mosquito
21. The Grasshoppers – I Am There
22. Gibson Kente – Saduva

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Konono n.1 - Assume Crash Position

DI ROBERTO LYCKE


ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


La prima volta che ho avuto la fortuna di assistere a una esibizione dal vivo dei Konono N°1 fu qualche anno fa a Villa Ada, in una caldissima serata di un’estate romana.

I musicisti entrarono alla spicciolata accompagnati da un paio di ballerine, che a giudicare dal loro abbigliamento sembravano essere lì per caso. Sotto il palco solo poche persone, che cercavano di dare una occhiata da vicino a quella strumentazione così misteriosa di cui si era tanto letto nelle riviste di settore.

In particolare ricordo lo stupore e gli sguardi allucinati di alcuni spettatori, che sembravano chiedersi da quali strumenti alieni potessero uscire quei suoni così strani.Sul palco niente luci particolari, niente tastiere, niente video, niente chitarre; niente!

Solo la cruda realtà, due ballerine più sulla cinquantina che sulla quarantina, una batteria di latta, e una decina di persone armate di likembè, che girovagavano per il palco producendo un wall of sound imponente.

Trascorsi i primi minuti di totale smarrimento, travolte da una furia elettrica che sino a quel momento per molti dei presenti non aveva precedenti, alcune centinaia di persone cominciarono a stringere d’assedio il palco danzando, e rispondendo alle provocazioni delle ballerine, che davanti al gruppo muovevano i propri corpi al suono brutale di un paio di megafoni chiamati “Lance-Voix”.

Questi megafoni che erano stati piazzati ai lati del palco venivano microfonati, e sparati dentro il mixer, che poi portava il suono all’impianto scatenando un uragano di suoni di una potenza inaudita, selvaggia, furiosa come mi piace sognare le notti nei bar di Kinshasa illuminati dalle sporadiche lampadine polverose.


A distanza di anni, ripensando alla reazione del pubblico, e ai Konono N°1 stessi, che imperterriti erano venuti lì a fare la loro cosa fino in fondo, senza fare sconti a nessuno, mi torna in mente quel senso di sgomento che aleggiava tra la folla.

Per fortuna gli anni ottanta erano passati da un pezzo, ed erano finiti i tempi in cui accadeva di dover assistere a concerti di artisti africani, che erroneamente cercavano di venire incontro ai gusti delle platee europee.

Quella sera i Konono N°1 erano venuti a fare “la loro cosa” e mi avevano portato nel loro mondo entrandomi dentro le orecchie, il naso, e le ossa che sembravano sbriciolarsi sotto quella valanga di suoni violenti e affascinanti come l’Africa stessa sa essere.


Dopo almeno sei anni dal loro debutto discografico sulla belga Crammed Discs, i Konono N°1 si ripresentano con una formazione leggermente diversa, che vede tra le sue fila l’inserimento di un basso e una chitarra elettrica.

“Konono N°1 goes pop” direbbe qualcuno, ma in realtà il nostro Mawangu Mingiedi, il leader fondatore dei Konono N°1, da almeno trenta anni non fa altro che proseguire per la sua strada prendendo quello che gli serve qua e là, attingendo da uno sfascio di vecchie macchine arrugginite, come tra le note delle corde di un basso o di una chitarra elettrica.

D’altronde se l’occidente ha fatto dell’intera Africa il suo deposito per i rifiuti, sempre più africani sembrano rispondere utilizzando questi rifiuti nei modi più intelligenti.

Oltre ai Konono N1°, altri nomi come quello dei Staff Benda Bilili, o dello scultore Romuald Hazoumé riescono a ri-contestualizzare oggetti che noi consideriamo semplice spazzatura.

Non è un caso che ogni volta che riascolto il sound dei Konono N°1, mi chiedo quale magia riesca a rendere possibile il fatto, che quel suono stupefacente possa essere prodotto da strumenti apparentemente così brutali, rozzi, e in gran parte assemblati con pezzi di ricambi di vecchie automobili.

Appare ormai impossibile immaginare l’Africa e la sue culture come a un continente lontano dalla contemporaneità, e isolato da un’aurea tanto esotica quanto ipocrita.
Purtroppo dopo secoli di contatti con altre culture, in Africa questa contemporaneità si manifesta anche attraverso gli scarti e le scorie del mondo industrializzato che ne devastano tutto il territorio.

Buffo pensare che questi scarti ritornino nei nostri impianti stereo di casa sotto forma di suoni e musica.


Il disco che si intitola “Assume crash position” apre con “Wumbanzanga”, una traccia dall’intro stranamente delicato, che rappresenta una delle tante anime di questo disco ricco di nuove soluzioni. Sono quasi 100 secondi di un suono che sembrerebbe alieno al bagaglio musicale dei Konono N°1, ma sono 100 secondi e nulla di più.

Una voce femminile che sembra cantare in una tonalità quasi sbilenca, estranea all’estetica della musica occidentale, alla prima nota ci riporta nelle corde, o per meglio dire, nelle lamelle elettrificate dei Konono N°1.

Il disco in sé rappresenta l’evoluzione di una musica che prende forma attraverso un percorso fatto di sperimentazioni, musica tradizionale, casualità e genialità.
Si presenta alle nostre orecchie come un punto di rottura che rimette in gioco tanta musica ascoltata sino ad oggi.

In “Mama na bana”, il supporto della chitarra elettrica di Nzila Mabasukisa, in alcuni casi aiutata anche da un accorto uso degli effetti, allarga lo spettro degli strumenti, che si avvinghiano l’uno all’altro sostenuti dal basso ridotto all’osso di Duku Mukumbu.

Interessante è scoprire dalle note di copertina che “Konono Wa Wa Wa”, una delle tracce inserite nel Cd, durante gli anni sessanta nel Congo della Rumba arrivò addirittura a essere una hit. Chissà come dovevano suonare Mawangu Mingiedi e soci in quegli anni. Chissà se già da allora, dalle foreste che attraversano i confini angolani e congolesi i Konono N°1 arrivavano in città mettendo a ferro e fuoco i bar e le piazze di Kinshasa con i loro likembè elettrificati, i ritmi bazombo ed i loro infernali proto-Lance-Voix. Chissà se anche le ossa del corpo dei metropolitani kinoises hanno tremato la prima volta che si sono trovati di fronte i Konono N°1 nelle strade di Kinshasa. Chissà quali sono state le prime reazioni di fronte al sound furioso e distorto dei “Lance-Voix” che sparavano a tutto volume il suono elettrificato venuto dai villaggi delle foreste.

Nulla da dire, anche questa volta i Konono N°1 spostano il proprio sound ancora un poco più in avanti, aggiungendo tasselli interessanti che aprono nuove possibilità.
Dopo tantissimi anni di attività, si sente che il furore che caratterizza il sound della banda è rimasto lo stesso.

Ma certo è anche il fatto che i viaggi ed i concerti in giro per il mondo abbiano arricchito il bagaglio di ascolto dei nostri eroi.

Forse un disco di transizione, che comunque non significa che ci troviamo di fronte a un disco senza personalità.

“Assume crash position”, come del resto tutto il materiale dei Konono N°1 ha il pregio di riportare la mia mente a Villa Ada, e all’arricchimento sonoro che quella sera mi ha regalato.

Certo a casa la cosa suona diversa, ma basta alzare un po’ di volume, sempre un po’ di più, per scoprire ogni volta cose diverse … suoni misteriosi mai ascoltati prima …

Tracce per ascolti:
Wumbanzanga
Mama na bana
Konono Wa Wa Wa

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Ambassador Joseph Osayomore

ASCOLTA (Ulele in Transit & Over the Bar)


Joseph Osayomore viene dall’Edo State, una regione della Nigeria stretta tra le terre degli yoruba e il delta del Niger che abbiamo già incontrato grazie a Paul Ede e Victor Uwaifo, e che nei secoli passati vide svolgersi la storia gloriosa dell’impero del Benin. Nato alla fine degli anni ’40 in un villaggio non lontano da Benin City, intraprese giovanissimo il sentiero artistico che lo portò negli anni ’70 ad essere una delle principali star della sua terra.

Joseph Osayomore è una di quelle figure che alimenta l'orgoglio etnico dei bini, e di cui la sua gente può andare fiera. Ma al di fuori della Nigeria di lui si sa davvero poco, anche se questa è da considerarsi la condizione normale per la maggior parte dell’arte e della cultura africana. Eppure Osayomore appare essere una di quelle figure che ha tutte le caratteristiche per suscitare la curiosità di un pubblico più vasto.

Fortemente radicato nella propria tradizione e orgoglioso di esserlo, Joseph Osayomore si è sempre rifiutato di inseguire gli ideali estetici e culturali dei colonizzatori europei e, a differenza di molti musicisti nigeriani, non ha mai mostrato alcun ammiccamento alle religioni cristiana e mussulmana. Osayomore è un seguace degli spiriti del pantheon del Benin, un autentico “animista”, e persino il nome del suo gruppo – gli Ulele Power Sound – si riferisce alle sue convinzioni religiose. Nella tradizione del suo villaggio il potere di Ulele viene conferito dagli spiriti a chi li serve e li rispetta.

Grazie al suo coraggio di parlar chiaro contro le ingiustizie della finta democrazia nigeriana, Joseph Osayomore viene anche considerato una sorta di successore di Fela Kuti. Purtroppo il suo messaggio rischia di rimanere confinato nell’ambito della sua etnia a causa della lingua Edo da lui utilizzata nelle sue canzoni. E’ però un fatto che Osayomore sia stato trascinato in tribunale e imprigionato più volte – anche durante il governo di Obasanjo, nemico storico di Fela - per l’iconoclastia dei suoi testi e per la fiera critica alle autorità locali e nazionali, a partire da un orgoglioso e irriducibile rispetto per la cultura dei suoi antenati. E’ forse per questo che tra i vari chief, commander, prince e king che infestano la scena musicale Joseph Osayomore abbia scelto il titolo di ambassador.

Del resto la figura del musicista o del teatrante sfacciato e irriverente che usa la propria arte come scenario e pretesto per deridere e criticare l’autorità – per dire la verità senza aver paura, dice la tradizione - non è aliena al contesto culturale yoruba e bini in cui si muovono sia Fela che Osayomore.

“Osayomore Joseph è la cosa migliore uscita dalla terra dei bini. Grazie a lui sono sicuro che ci guadagneremo la libertà”. “OJ dice sempre la verità. Il nostro problema è che la gente ha paura di dire la verità”. Tra gli oltre sessanta dischi pubblicati uno dei suoi brani più famosi è Army of Freedom, l’esercito della libertà. Un altro è Efewedo, ricchezza ti saluto, un brano che parla contro l’invidia per la ricchezza e il rispetto guadagnati onestamente. In Efewedo e in molti suoi brani Osayomore ringrazia sua madre, una donna importante che lo ha sempre sostenuto pubblicamente, anche di fronte alle persecuzioni delle autorità o alle voci malevole sull’immoralità della sua condotta – soprattutto sessuale - che lo accompagano da anni. Anche questo è un tratto che sembra accomunarlo a Fela.


Dal punto di vista musicale Osayomore è certamente meno eclettico di Victor Uwaifo, anche se nel corso della sua lunga carriera ha attraversato con grande originalità alcuni dei generi musicali più diffusi nel suo paese, tra cui l’highlife e l’afrobeat. La caratteristica principale del suo bini-sound è la potenza del groove. Gli Ulele Power Sound sono costituiti da batteria, congas, basso, due chitarre, fiati e voci, tutti strumenti usati al servizio del ritmo. Il risultato è una trecciatura poderosa e incalzante giocata su armonie stridenti, in cui predomina su tutto il canto declamato di Osayomore accompagnato dall’ossessiva risposta del coro.

La sua musica è un tremendo invito al ballo. Con le loro consuete ripartizioni multiple i ritmi tradizionali bini che rappresentano la colonna vertebrale dei brani sono una eccitante novità dalle sfumature note dell’Africa e dei caraibi, a cui risulterà assai difficile resistere rimanendo fermi.

Qui vi proponiamo due interi CD acquistati presso un bazar nella banlieu romana di Tor Pignattara, che costituiscono il primo e il secondo LP usciti per la Emotan Records di Benin City tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni 80. Il terzo LP uscito per la Emotan si intitola Waka Waka, e lo trovate sul blog Snap, Crackle & Pop. Il primo è Ulele in Transit - Efewedo (EMOLP001), mentre il secondo è Over the Bar I Beg You (EMOLP002).

Si tratta di musica costruita non per le nostre orecchie, ma per le masse festanti delle calde metropoli africane. Orecchiabilità e aderenza ai gusti nostrani non sono messi in conto, anche se forse basterebbe qualche ritocco agli arrangiamenti per togliergli qualche caratteristica che ce lo rende un tantino indigesto. Se volete ascoltare altro di lui cercatelo su Youtube, e ora ... shake!




Autore: Joseph Osayomore & Ylele Power Sound
Titolo: Ulele in Transit (Efewedo)
Anno: 198?
Label: Emotan Records (EMOLP001)
ASCOLTA

Brani:
1. Efewedo
2. Akpolorere
3. Orere
4. Iyomo
5. Omorowa
6. Awanuro




Autore: Joseph Osayomore & Ulele Power Sound
Titolo: Over the Bar ... I Beg You
Anno: 198?
Label Emotan Records (EMOLP002)
ASCOLTA

Brani:
1. Koyo-Koyo
2. Ohonmi
3. Edgbe
4. Alele
5. Alegbo-Miegbe
6. Aiyuse

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Kora profonda

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


La notte del Gabu sale frettolosa dalla pancia della terra. Le ombre spazzano via i riflessi rosso sangue sui volti e sulle cose, e all’improvviso siamo avvolti dal buio, come nel nulla. Birimin den - una kora sta suonando accanto a noi.

Ancora appiccicosi del caldo appena andato rimaniamo sdraiati sulla stuoia, pesanti, aspettando che qualcuno ci porga un altro bicchierino con il the. L'intorpidimento sparisce solo quando il nero della notte è oramai impenetrabile, e dalla brousse comincia a venire il richiamo lugubre del gufo, che magari è solo il corpo momentaneamente abitato da una strega indaffarata. Qualcosa, forse un topo, sgranocchia la traversina di legno del tetto.


Giovani uomini accendono il generatore a gasolio, che stancamente comincia a borbottare. Perde qualche colpo e sembra spegnersi, ma poi si riprende sbuffando ruggine. La luce vecchia della lampadina che pende nuda davanti alla porta inonda all'improvviso il cortile, e confina gli spiriti dietro gli angoli delle case.


Qualcuno sta accordando una kora nel buio. Il suono e alto, secco, ricco di armoniche oltre lo spettro dell’udibile. La kora sembra nata per la notte nera e per il silenzio di piombo della brousse, per unire le persone e sconfiggere le inquietitudini che salgono come spettri dalle radici dei baobab e dei manghi.

Lentamente l’aria si fa opaca. Trasporta con sé l’umidità del fiume, che sale dalle sue sponde e arriva al villaggio come una bruma invisibile. Le donne impilano le marmitte di alluminio tintinnante, appena lavate e strofinate fino a brillare. Scherzano, ridono.


Bimbi e bimbe che rincorrono l'ultimo gioco vengono preparati per la notte. Dormiranno in tre, quattro, o anche cinque su una branda, altri a terra. Siamo forse noi che gli abbiamo sottratto i materassi?

Quando tutti i bambini sono a letto le kore – che nel frattempo sono diventate una moltitudine - cominciano a suonare insieme, come se volessero fondersi in un segreto amplesso. Rifs insistenti, ipnotici, meditativi, nervosi, aggrumati. La kora tradizionale incalza cone le sue imprevedibili sequenze, e non indugia sulla melodia. Il tempo si fa incerto, sembra addormentarsi, ma è il mio respiro che suona dalla lontananza di una leggera trance.


La kora profonda del Gabu ammaestra i grilli, suonando ancora per una volta, non certo l’ultima, gli stessi ritmi elettrici e sbilenchi e le stesse armonie dolci e acide dei tempi di Mama Janke Waali.

“La forza che unisce le persone si chiama amore - canta il djeli spezzando la quiete - vuol dire essere attenti a chi ami e a chi ti è amico, per questo amare vuol dire scegliere. Na mandi mogoye i kani fassama – Non pretendere di essere amico di una persona a cui non piaci.”

“Quando ami una persona la accetti per quello che è, e non ti importa quale sia la sua posizione sociale, il suo modo di parlare,di guardare, di muoversi e camminare. Questo è il significato dell’amore. Ami qualcuno, e semplicemente vuoi che non stia male.”


“Al tempo dell’imperatore Sunjata si regalavano schiavi, cammelli e cavalli ai griot, ma voi ci avete dato di più, fiducia e amore. Nella vita non c’è cosa più importante dell’amore. Voi siete come l’albero sunsun nella boscaglia, che non ha bisogno di aspettare la pioggia per dare frutti. Vi ringraziamo dal profondo del nostro cuore.”



Tracce in ascolto:
1-2. Djamana (Landing Kanuteh - kora, voce; Madya Diebate - voce; Bambi Kanuteh - voce; Fatoumata Suso - voce; registrato da Wallai Records a Tambasansang, Gambia, gennaio 2010)
3-4. Chedo (Malang Diebate - kora, voce; Kedjan Diebate - kora, voce; Bakari Diebate - percussioni, voce, registrato da Wallai Records a Bolonbalola Darsalam, Casamance, gennaio 2010)

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Grazie Sotigui Kouyate (1936-2010)

DI SILVIA BALOSSI


ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")

Sotigui Kouyaté non morirà mai.
Grande maestro di vita.
Griot. Djeli Ba.

Maestro della parola, profondo conoscitore del vivere umano.

Ha imparato ‘il mondo animale’ e il ‘mondo della natura’ dai cacciatori che camminano ad occhi chiusi nella “brousse”, (savana) africana.

Usava questa capacità intuitiva a fin di bene nel relazionarsi con gli altri sia nel qui e ora - nella quotidianità e nel lavoro come formatore ed attore - scardinando con semplice determinazione qualsiasi barriera o pregiudizio culturale, razionale.

Lo caratterizzano la gentilezza, la leggerezza, l’ironia dal sorriso dolce, fondata su una visione lucida (su tutto e su tutti) profonda e consapevole. Anche se in verità era una sferzata, una dura lezione di vita, quest’ironia ti arrivava come una carezza perché la sua sostanza aveva la qualità genuina degli occhi di un bambino saggio.

Commuovevano le mani lunghe e affusolate che si allungavano per raggiungere le tue celebrando continuamente la profonda umanità che prima di tutto legava te e lui e tutti gli altri allo stesso livello.

Grazie Sotigui Kouyatè, “casa mia è casa tua” mi hai risposto quando prima di partire per l ‘Africa - avendo avuto la fortuna di partecipare ad un tuo laboratorio vicino a Torino, tenuto da Movimento Zona Castalia - t’ho chiesto un consiglio: ‘che strada seguire per vivere un’Africa genuina, attraverso lo studio e la pratica della kora e del teatro?’

Questa era l’intenzione del mio viaggio.

“Ti affiderò al mio griot suonatore di kora, a mia sorella per imparare a cantare; mio fratello è tuo fratello, le porte di casa mia sono aperte, non ti preoccupare”. Così mi ha risposto e così è stato. Bakari Kouyatè suo fratello mi ha accolto a Bamako, Mali, sua nuora Adiaratou Diabatè a Bobo-Dioulasso, Burkina-Faso, mi ha affidato ad una sua griotte - Awa Demè - per imparare a cantare, e al suo griot Isiaka per suonare la kora.

Quando poi mi son presa la malaria sono corsa a Ouagadougou, la capitale, e mi hai accolta nuovamente, dove nel frattempo eri arrivato per tenere il corso di formazione “Jeu d’Acteur, Direction d’Acteur et de Mise en Scène, La Voix du Griot” aperto a tutti gli attori africani.

Ti ho chiesto di poter partecipare come uditrice e non mi hai detto di no. Mi hai anzi invitato di nuovo a casa tua. Tua sorella è diventata mia madre e nonostante le mille responsabilità e la tua salute precaria, mi hai trovato un altro griot maestro, Yakoubà Diabatè, riportandomi all’ intento originale del mio viaggio.

Incredula ti ho detto: “grazie grande maestro!”, e tu mi hai risposto: “Alla fine comunque ognuno è maestro di sé stesso”.

(Silvia Balossi)
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TP Africa apprende solo ora della morte di Sotigui Kouyaté, avvenuta a Parigi nel mese di Aprile. Griot nato in Mali da genitori della Guinea, ex calciatore della nazionale del Burkina Faso, è stato uno straordinario attore africano. Di lui, in occidente, si parla soprattutto per il lungo sodalizio con Peter Brook.

Orso d'Argento al Festival di Berlino per la sua interpretazione di London River, indimenticabile e carismatico nel film l'Héritage du Griot.

Abbiamo ricevuto un suo ricordo dall'amica Silvia Balossi, e volentieri lo pubblichiamo.

In memoria di Sotigui presentiamo l'ascolto del brano “Soundiata - l’Exil” della Rail Band, cantato da Mory Kantè. Si tratta di una parte della saga di Soundjata Keita, fondatore dell’impero del Mali nel XIII secolo, considerato ancora oggi come il più grande eroe mandingo.

In questo brano viene misteriosamente cantato l’elogio alla famiglia dei Kouyate, utilizzato nella tradizione per onorare un discendente di quel lignaggio.

In qualche modo è stato proprio Sotigui a svelarci il perché Mory Kante lodi i Kouyate mentre canta di Soundjata, raccontando di un mistero ancora dibattuto tra i djeli. Il significato di Kouyate in italiano è “c’è un segreto tra di noi” (da Kou = "qualche cosa" e Yantè = "tra noi", esiste un accordo tra noi). Il segreto intercorrerebbe tra le famiglie Keita e Kouyata, tra il re e il suo griot.

Accadde infatti un giorno che due donne partorirono nella stessa casa. Una era la sposa di un griot della famiglia Kouyate, mentre l’altra era la nobile sposa di un re Keita. Una notte un incendio distrusse la casa in cui dimoravano le due madri, e solamente i loro figli si salvarono. Fu impossibile stabilire l’identità dei bambini, perché le uniche persone che potevano farlo erano le loro rispettive madri. Gli anziani decisero così di donare a caso il nome di Kouyatè a uno dei bimbi e restituirlo subito ai griots.

Da questo momento i discendenti dei Keita e dei Kouyate divennero alleati molto speciali.

Kouyatè larò,
jelima Kouyatè bo.

Kouyate il griot nobile
Nessun griot può uguagliare un Kouyate.

Questa è la danza dei Kouyate.



Tracce in ascolto:
1. Rail Band - Soundiata l'Exil
(tratto da Soundiata l'Exil, 1975, RCAM)

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Fela! - il vagito dell'Afrobeat (1969-70)

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


Nella seconda metà degli anni ’60 la Nigeria era scossa dalla guerra del Biafra. Le presunte frodi elettorali che nel 1965 avevano portato al potere l’hausa Aboubakar Tafawa Balewa, rappresentante dell’alleanza tra hausa del nord e yoruba dell’ovest, furono una delle principali cause del primo colpo di stato militare nigeriano, avvenuto il 15 gennaio 1966, guidato dal colonello Johnson Aguyi-Ironsi, di etnia igbo.

Il 15 gennaio è celebrato patriotticamente nel brano “Son of 15th of January” da Segun Bucknor, cugino del pianista dei primi Lobitos Wole Bucknor e amico di Fela, le cui notevoli incisioni della fine degli anni ’60 sono state sottratte all’oblio grazie alla pubblicazione del suo “Poor Man no Get Brother” (Strut, 2002).

Ma la speranza degli igbo durò poco, fino a quando l’alleanza del nord-ovest organizzò un contro-colpo di stato nel luglio dello stesso anno, insediando al potere il colonnello Yakubu Gowon, di etnia hausa. Il nuovo governo militare diede inizio alla persecuzione e al massacro degli igbo a partire dalle regioni del nord a predominanza hausa, a Sokoto, Kano e Kaduna. Così, mentre gli igbo fuggivano oltre il fiume Niger verso sud-est, i vertici igbo dell'esercito nigeriano, guidati dal colonnello Ojukwu, dichiararono l'indipendenza del Biafra, un area territoriale che comprendeva il delta del Niger e la zona costiera orientale della Nigeria, fino al Cameroon.

Biafra
Era la guerra civile. Le truppe nigeriane armate da Gran Bretagna, Unione Sovietica e Stati Uniti - che avevano forti interessi nei giacimenti petroliferi del Biafra - avviarono la guerra contro il Biafra il quale, isolato dal mondo e aiutato in modo parziale e inefficace soltanto dalla Francia, resisteva con la sola forza della disperazione. Tra tutti soltanto la Tanzania di Nyerere riconobbe il Biafra come stato indipendente. In un territorio le cui frontiere errano controllate dall'esercito nigeriano si concentrarono i profughi igbo provenienti dal nord. La guerra, la sovrappopolazione e la carenza di cibo portarono alla morte per fame di centinaia di migliaia di persone. Quella pagina buia della storia nigeriana, che per alcuni è entrata a far parte della carne e delle ossa del suo popolo plasmandone la vita interiore, è raccontata con forza e passione dalla giovane scrittrice igbo Ngozi Adichie Chimamanda nel suo splendido romanzo "Metà di un sole giallo" (Einaudi, 2010).


Presidente Yakubu Gowon

Colonnello Odurnegwu Ojukwu
Nel febbraio del 1966 anche il Ghana subì un colpo di stato militare manovrato dalla CIA, che costrinse il presidente Kwameh Nkrumah all’esilio. Sia il Ghana che la Nigeria entrarono in quegli anni nella sfera di influenza degli Stati Uniti, ed evidentemente non fu una coincidenza che la black music divennisse il genere musicale predominante in entrambi i paesi. I Koola Lobitos e i Modern Aces di Orlando Julius, pioniere dell’afro-soul, erano allora tra i protagonisti della scena musicale di Lagos, almeno fino a quando non furono oscurati dalla tournée nigeriana di Geraldo Pino.

"Suonavo il mio Highlife Jazz - racconta Fela - quando Geraldo Pino venne in città, nel '66 o poco prima, portando il suo soul. Era davvero super. Portò in città la musica di James Brown, cantando “Hey, Hey, I feel all right”, con strumenti e amplificazione che nessuno aveva mai visto. In breve tempo quell'uomo fece Lagos a pezzi. Wow, aveva la Nigeria intera in tasca.“

”Per tre giorni suonò a Lagos, poi si recò al nord per un mese, tornando ancora a Lagos altri cinque giorni. Poi partì per il Ghana. Quello che mi preoccupava realmente era che lui sarebbe tornato ancora in Nigeria. Ripensando all'impatto che quel fottuto aveva ottenuto a Lagos, quello che avevo in testa è che avrei voluto fuggire, sparire. Andare lontano, in America. Cercare in qualche modo la mia strada. Mi dicevo che non avrei potuto far nulla con quell'uomo in giro anche in Nigeria. Dopo che quel fottutissimo Pino aveva conquistato la scena, non c'era più un cazzo di niente che avrei potuto fare a Lagos”. (tratto da Fela, Fela, This Bitch of a Life , a cura di Carlos Moore, London, 1982).


Geraldo Pino e Orlando Julius

America

Fela fu spinto ad accelerare la sua partenza per gli States proprio dall’inizio della seconda tourneé di Pino, che lo avrebbe visto incendiare le notti nigeriane a partire dal nord, per concludersi a Lagos.

“Pino era già in Nigeria – racconta Fela – e richiamava un pubblico sempre più numeroso, a mio discapito. Ma l’idea che io partissi per l’America faceva un certo effetto, e la mia immagine ne risentì positivamente. Tutto andò come previsto. Quando lui arrivò a Lagos io non c’ero più.”

L’avvio frettoloso e la disorganizzazione furono le principali cause dell’inizio disastroso della tournée dei Lobitos. I manager americani non si lasciavano certo impressionare da quel sound povero e grossolano, Fela non riusciva ad esibirsi in pubblico, i soldi si esaurivano e la scadenza dei permessi di soggiorno si avvicinava. Alla fine Fela e i Lobitos si ritrovarono a Los Angeles senza lavoro. Nei pochi concerti che erano riusciti a tenere erano stati accolti freddamente da un pubblico che si aspettava un ensamble tradizionale di tamburi e danza, e non certo una esotica caricatura del jazz, come suonava alle loro orecchie la musica della band nigeriana. Con la poca fortuna rimasta i Lobitos furono invitati ad aprire un grande concerto californiano di Frank Sinatra e Bing Crosby, ma alla vigilia dell’evento il bassista Felix Jones scomparve, terrorizzato dalla ridicola prospettiva che, essendo di etnia igbo, sarebbe stato deportato in Nigeria dal governo americano, che appoggiava l’alleanza del nord-ovest. Il concerto fu un disastro e gettò Fela, che non intendeva certo ritornare in patria sconfitto, nella disperazione.

Finalmente, Aiutati da Duke Lumumba, un promoter ghaniano, i Lobitos riuscirono ad ottenere un contratto per suonare in pianta stabile al Citadel d’Haiti, un club di Hollywood. Fu allora che, nel tentativo di ottenere fondi dal governo nigeriano, sulla base del suo vecchio brano Waka Waka Fela compose Viva Nigeria, un brano filo-governativo e anti-biafrano che incitava all’unità e alla fratellanza, ricalcando lo slogan patriottico “Keep Nigeria One”.


Fratelli e sorelle africani,
non dovremmo imparare a farci la guerra l’uno contro l’altro.
Facciamo che la Nigeria sia un esempio per tutti.
Abbiamo da imparare più dal costruire che dal distruggere.
La nostra gente non può permettere che ci sia ancora sofferenza.
Prendiamoci per mano, Africa.
Non abbiamo nulla da perdere, ma molto da guadagnare.
La guerra non è la risposta, non è mai stata e mai lo sarà.
Una nazione indivisibile,
Lunga vita alla Nigeria,
viva l’Africa.
(Viva Nigeria).


Fu in quel periodo che Fela conobbe Sandra Isidore Smith, un’afro-americana attivista nel movimento delle Black Panther, un gruppo rivoluzionario che rifiutava la nonviolenza di M. L. King, si ispirava all’ideologia marxista-leninista e si basava sul radicamento nel territorio e sul concetto dell’autodifesa. Fu grazie alla relazione con Sandra che Fela costruì il nucleo fondamentale della sua coscienza politica, che lo avrebbe ispirato in futuro. Fela venne così a conoscenza degli ideali del black power e del movimento del “ritorno all’Africa”, incarnati negli States da Martin Luther King e – soprattutto – da Malcom X. Esposto alla contro-cultura americana, Fela cominciò anche a fumare intensamente marijuana, che in seguito descrisse come un formidabile stimolatore della sua creatività. Dal punto di vista musicale Fela venne in contatto con il funky di Sly and the Family Stones, dei Funkadelic, dei Buddy Miles Express e dei gruppi della Motown come i Temptation e i Jackson Five, con il jazz modale e destrutturato di Miles Davis e John Coltrane e con il free jazz. Nel pieno della tempesta di quei nuovi stimoli ideologici, psichedelici e musicali, Fela riconobbe che sino ad allora non aveva mai suonato autentica musica africana.

Il nuovo corso musicale di Fela, che scaturì dalla sua permanenza negli States e proseguì nel periodo dopo il suo ritorno in Nigeria, è documentato negli album The ’69 Los Angeles Session e Fela’s London Scene, quest’ultimo pubblicato su CD assieme a Shakara, assolutamente da acquistare ed ascoltare. In omaggio alla loro caratterizzazione più africana i Lobitos avevano cambiato nome in Nigeria ’70, che in seguito sarebbe diventato Africa ’70, con cui è conosciuta la storica orchestra di Fela dei tempi migliori.


a sinistra: Sandra Isidore
The ’69 Los Angeles Session, edito da Stern nel 1992, è una riproposizione dell’LP nigeriano Fela Fela Fela, uscito tra il ’69 e il ’70 e prodotto da Duke Lumumba. Il disco raccoglie i brani suonati dai Nigeria ’70 al Citadel d’Haiti. Tra questi My Lady’s Frustration, brano composto in omaggio a Sandra, è considerato il primo pezzo di Afrobeat seminale nella carriera di Fela. Il materiale di L.A. Session presenta per la prima volta una sintesi matura e coesa tra jazz, soul e musica africana. Gli arrangiamenti ruotano intorno al groove generato da basso e chitarra ritmica, in puro stile funky, e – soprattutto – dal tappeto ritmico inconfondibile costruito dalla batteria di Tony Allen, che a partire da My Lady Frustration getta le basi per la fondazione di un nuovo stile musicale. In L.A. Session appare chiaro il motivo per cui si considera Tony Allen, con il suo tessuto impetuoso e continuo, i suo colpi doppi alla grancassa e al rullante, i suoi accenti sincopati, il suo instacabile lavoro sui piatti, almeno importante quanto Fela nella nascita dell’Afrobeat.

La struttura dei brani si poggia sulla sezione dei fiati, a cavallo tra il jazz e il soul, che definiscono un semplice tema principale, lo intrecciano a una o due linee ritmico-armoniche complementari, segnano i passaggi tra tema, assoli e ritorno al tema e rafforzano il groove complessivo. La struttura armonica e à cavallo tra il blues e il modalismo, caratteristico del jazz ma anche di generi tradizionali youruba come l’apala di Aruna Ishola. Dal punto di vista dei testi e del modo di cantare Fela è invece ancorato ai vecchi Lobitos. Quando non usa vocalizzi puramente ritmici, come in Frustration, Fela continua ad usare la lingua yoruba e si occupa di argomenti irrilevanti. In Obe, ad esempio, esprime la sua predilizione per i cibi molto piccanti, mentre in Eko racconta in modo generico la vitalità delle notti di Lagos e il brulicare di ladri e vagabondi tra le banchine del porto.

Nel febbraio del 1970, data del suo ritorno a Lagos, la guerra del Biafra si era conclusa da un mese. Il presidente Gowon fu intelligente nel non infierire contro gli igbo, reintegrò i militari del Biafra nell’esercito nigeriano e rilanciò l’economia del paese grazie a nuovi contratti con le multinazionali americane e europee del petrolio: Gulf, Chevron, Shell, Mobil, Agip, Texaco e Afrap. Ben presto la Nigeria divenne il primo produttore africano di petrolio e il decimo nel mondo. La ricchezza prodotta grazie all’oil boom costituì un forte impulso in ogni campo dell’economia e della società, riuscendo persino a mascherare la corruzione e l’ingiustizia sociale imperanti. La Nigeria attraversò un periodo di grande entusiasmo, e l’industria musicale di Lagos, dove case come la Decca e la EMI aprirono strutture produttive localizzate, divenne la più importante dell’intero continente.

Fu in quegli anni che esplose la juju music di King Sunny Ade e Chief Ebenezer Obey, il nuovo highlife di Victor Uwaifo, Prince Nico Mbarga e Stephen Osita Osadebe e l’Afro-rock di Sonny Okosuns e Johnny Haastrup. Fela propose all’Afro Spot il suo materiale americano, che ancora una volta sconcertò il suo pubblico, il quale, abituato all’highlife-jazz, considerò la nuova musica degli Africa ’70 nient’altro che una imitazione africanizzata del soul.


In Fela’s London Scene, la cui versione originale della EMI nigeriana è proprio di quell’anno, l’Afrobeat, come Fela aveva cominciato a chiamare la sua nuova musica, assume una forma più compiuta. Spinto dalla necessità di caratterizzare ancor di più il suo sound in senso africano e dalla volontà di diffondere in patria il messaggio ideologico e politico del black power, Fela compose nuove canzoni, introdusse l’uso del piano elettrico, di percussioni tradizionali – sticks e shekere e campane – accanto a batteria e congas, e abbandonò le canzoni d’amore e i testi frivoli dei Lobitos, rivoluzionando lentamente i contenuti dei suoi brani.

Il sound degli Africa ’70 divenne più potente e l’Afro Spot attirava sempre più giovani entusiasti. Buy Africa, un funky trascinante in mid-tempo costruito su armonie blues e con uno splendido assolo di Igo Chico al sax tenore, fu uno dei primi brani politicizzati di Fela, cantato in yoruba e in inglese.


E’ indigeno (fatto in Africa)?
Non lo voglio! Non voglio comprarlo! Non voglio parteciparvi!
Chi sosterrà la nostra cultura? Chi lo farà al nostro posto?
Come potremo diventare ricchi in Africa come negli altri paesi
se non sosteniamo la nostra produzione?
Compra (merce prodotta in) Africa.
(Buy Africa)


Durante tutto il 1970 Fela produsse un crescendo di brani, come Black Man’s Cry - contenuto nel Live con Ginger Baker - Jeun K’oku e Na Fight O. Fela fu anche vittima di una serie di provocazioni e violenze ad opera della malavita locale, ma invece di subire l'imposizione del pizzo reagì, scatenando i suoi “Fela-boys” - come venivano chiamati i fans più assidui - in vere e proprie rappresaglie, che crearono un certo alone di pericolosità intorno alle serate all’Afro-Spot.

A dicembre dello stesso anno James Brown sbarcò a Lagos. E’ difficile per noi comprendere cosa significasse per gli africani un simile evento. Accolto all’aeroporto come un autentico re da migliaia di fans, Il padrino del soul ricevette le chiavi della città, mentre i giornali scrivevano della sua musica e della sua visione della vita, paragonandolo addirittura a giganti della cultura nera come K. Nkrumah e M.L King. Brown ebbe contatti con i musicisti di Lagos, incise alcuni brani con i Cool Cats di Victor Olaiya e, naturalmente, incotrò Fela Kuti all’Afro-Spot. Di quell’incontro non si sa moltissimo, ma in seguito Wiliam Bootsy Collins, bassista del gruppo di JB, ebbe a dichiarare che gli Africa ’70 “erano la band più funky che avessimo ascoltato nella nostra vita. Sia chiaro, noi eravamo la James Brown Band, ma in quell’occasione funno completamente annichiliti. Quello fu un viaggio che non avrei voluto perdermi per nulla al mondo.”

Tony Allen raccontò in seguito che, durante i loro concerti, “il loro arrangiatore, un bianco (Dave Matthews) mi fissava mentre suonavo la batteria, guardava le mie gambe e le mie mani e prendeva appunti. Ci fu un forte scambio tra noi e la band di James Brown. Come JB influenzò la musica nigeriana, così Fela ebbe in qualche modo una influenza sulla musica americana.” L'entità di tale influenza è naturalmente tutta da accertare.

A partire dall’anno successivo gli Africa ’70 si impadronirono definitivamente della scena musicale di Lagos, esplosero in tutta la Nigeria e di fecero conoscere persino nel resto del mondo.

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Tracce in Ascolto:
1. My Lady Frustration
2. Egbe Me O
3. Buy Africa
4. Son of January 15th (Segun Bucknor)


Autore: Fela Ramsone-Kuti & Africa '70
Titolo: The ’69 Los Angeles Session (era Fela Fela Fela)
Anno: 1969

Brani:
1. My Lady Frustration
2. Viva Nigeria
3. Obe
4. Ako
5. Witchcraft
6. Wayo
7. Lover
8. Funky Horn
9. Eko
10. This is Sad
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Autore: Fela Ramsone-Kuti & Africa '70
Titolo: Fela's London Scene
Anno: 1970
Label: EMI

Brani:
1. J’Ehin J’Ehin
2. Egbe Me O
3. Who’re You
4. Buy Africa
5. Fight to Finish
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Autore: Segun Bucknor & his Revolution
Titolo: Poor Man no Get Brother
Anno: 2002
Label: Strut

Brani:
1. Sorrow, Sorrow, Sorrow
2. Dye Dye
3. Adanri Sogbasogba
4. Son of January 15th
5. la La , Pt. 1 [Hard Version]
6. la La , Pt. 2 [Hard Version]
7. Smoke
8. That's the Time
9. Love and Affection
10. Who Say I Tire
11. You Killing Me
12. la La [Acoustic Version]
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Hedzoleh Soundz e Sweet Talks

ASCOLTA: (Vedi "Tracce in ascolto")


Accra, Ghana, 6 marzo 1971. Decine di migliaia di persone affollano Black Star Square, mentre sul palco del Soul to Soul Concert si alternano per due giorni le band della scena afro-rock e afro-soul ghaniano e nigeriano alle grandi star del soul afro-americano. Così Roerta Flack, The Voices of East Harlem, le Staple Singers, Ike e Tina Turner, Wilson Picket si ritrovarono assieme – tra gli altri - ai nigeriani Blo, Mono Mono, Ofo and the Black Company e Ofege, e ai ghaniani Guy Warren, Kwa Mensah, Boombaya, Zonglo Biiz, Sawaaba Soundz, Big Beats ed Hedzoleh Soundz. E' una sorta di grande Woodstock africano che si svolge nel paese simbolo dell'indipendenza e del pan-africanismo.

I poliziotti del Ghana erano tra i fan più scatenati, spesso non riuscivano a mantenere la compostezza impostagli dal ruolo di servizio d’ordine, e si lasciavano andare a danze sfrenate. Non è un caso che anche il corpo di polizia avesse una sua propria soul band, il cui nome - Black Berets of the Recce Regiment – sembra uscito da un film con John Belushi.

Tra gli ospiti americani al Soul to Soul c’era anche Carlos Santana, e la sua miscela tra rock e ritmi latino-americani colpì i giovani musicisti ghaniani almeno quanto aveva fatto Jimi Hendrix con la sua chitarra psichedelica.

Fra i gruppi della nuova scena ghaniana di quegli anni vi erano gli Hedzoleh Soundz, che rispetto ai veterani dell’afro-rock Osibisa avavano sviluppato un sound che richiamava l’Africa e i suoi ritmi tradizionali in modo assai più esplicito, e che furono letteralmente folgorati dal sound primordiale della band di Carlos Santana nella sua forma più smagliante.


La storia degli Hedzoleh comincia poco prima del Soul to Soul concert, nel 1970, in un night club di Accra noto come Napoleon Club. Il proprietario era il libanese Faisal Helwani, classe 1946, appassionato di musica da sempre. A 18 anni creò la F Promotion, con la quale organizzava competizioni musicali tra pop band studentesche, chiamate “Pop chains”. Nel 1968 – all’età di 22 anni - formò il suo primo gruppo, El Sombraros, e cominciò a promuovere Fela Kuti in Ghana, organizzando le prime tournéè dei Koola Lobitos in quel paese.

Poco dopo Faisal aprì il Napoleon club, che all’inizio si chiamava Pagadeja. Gli Hedzoleh – che in lingua locale vuol dire libertà - furono la sua prima band residente, organizzati attorno a giovani musicisti usciti dal Ghana Arts Council, come il bassista e cantante Kwesi Stanley Todd, il flautista Nii Poumah e il percussionista Okyerema Asante. Il loro primo album fu appunto Hedzolleh, e il brano Rekpete, che suonava come un progressive highlife, ebbe un notevole successo.

Gli Hedzoleh furono segnalati ad Hugh Masekela da Fela Kuti. Dopo l’uscita del disco Introducing Hedzoleh Soundz, Masekela si fece accompagnare dal gruppo in tournée negli States, dove assieme registrarono lo storico The Boys Doin’ It, il disco in cui suona anche Orlando Julius e che segnò definitivamente lla svolta afro-funk di Hugh Masekela.

Il secondo gruppo creato da Faisal furono i Bunzus, dalle cui ceneri nacquero i Basa Basa Soundz, con i quali suonò e registrò ancora Fela Kuti. In seguito Faisal lanciò gli Edikanfo, gruppo di afro-funk progressivo con i quali registrò Brian Eno.

Dal 1974 il Napoleon Club era il club più importante di Accra, luogo di incontro tra musicisti locali e star del rock internazionale, come Brian Eno, George Harrison e Mick Fleetwod.

Il primo disco degli Hedzoleh è stato strappato all’oblio e ristampato oggi da Soundway assieme ad un’altra gemma perduta, The Kusum Beat degli Sweet Talks. Diavolo di un Miles Cleret.


Gli Sweet Talks furono fondati nel 1973, all’hotel Talk of the Town di Tema, ad opera di A. B. Crentsil, voce, Smart Nkansah, chitarra e Pope Flynn, voce, a cui in seguito si unirono un altro cantante, Jewel Ackah e il chitarrista Eric Agyeman, che sostituì Nkansah e che fu, a partire da allora, tra i protagonisti del nuovo panorama musicale ghaniano. Crentsil era il leader indiscusso della band, autore di gran parte della musica e dei testi, la cui voce inconfondibilmente roca e sanguigna e il cui modo di cantare e di raccontare storie, intrise di alcool, sesso e quotidianità, rappresentano il sapore fondamentale della musica degli Sweet Talks.

Divenuti famosi in tutto il mondo per la loro tournée americano di inizio anni ’80 – durante la quale registrarono Holliwood Highlife Party, disco icona del guitar highlife ghaniano - in questo caso gli Sweet Talks hanno dismesso i panni dell’highlife per darsi ad una sofisticata forma di afro-soul che vale davvero la pena ascoltare.

Ecco dunque due ristampe con le quali divertirsi, anche se i brani migliori erano stati già inseriti nelle compilation pubblicate dalla Soundway negli anni passati, Ghana soundz e Ghana Special. Pur mantenendo la sua identità africana, il loro sound si ibrida con i suoni e le soluzioni della migliore psichedelia ango-americana dei primi anni ’70, divenendo commestibile – e dal sapore piacevolmente riconoscibile - anche per il gusto degli ascoltatori nostrani.

Ma attenzione, sembra che gli Hedzoleh Soundz non si siano mai sciolti, e che stiano per tornare a produrre musica.





Brani in ascolto:
1. Rekpete
2. Yei Baa Gbe Wo
3. Languta (da Hugh Masekela - Introducing Hedzoleh)
4. Sasa Abonsam
5. Angelina (da Sweet Talks - Hollywood Highlife Party)


Autore: Hedzoleh Soundz
Titolo: Hedzoleh
Anno: 2010
Label: Soundway Records

Brani:
1. Rekpete
2. Mee Bee (When)
3. Yei Baa Gbe Wo
4. Kaa Ye Oyai (Don’t be in a hurry)
5. Omusu Da Fe M’Musu
6. Hedzoleh!
7. Hearts Ne Kotoko
8. Mo Oso Obu Naa


Autore: Sweet Talks
Titolo: The Kusum Beat
Anno: 2010
Label: Soundway Records

1. Akampanye
2 .Mapam Sukuruwe
3. Eyi Su Ngaangaa
4. Oburumankoma
5. Sasa Abonsam
6. Kyekye Pe Aware


Regista: Denis Sanders
Titolo: Soul To Soul Concert(DVD + CD)
Anno: 2004
Label: Rhino / Wea

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